"Le kell vetkőzni, föl kell öltözni..." - Németh Gábor interjúja

2005. november 17-én Nádas Péter Párhuzamos történetek című regényét mutatták be a budapesti Corvinus Egyetem könyvtárában. Az itt közölt szöveg az ott elhangzott beszélgetés szerkesztett változata.
A könyvbemutatóra taxival érkezett. Kicsit késett, mert a Dunában találtak egy második világháborús bombát, ezért lezárták a pesti alsó rakpartot. Kifogástalan gyapjú télikabát, fényes, fekete cipők. Finom öltöny, világoskék ing, akár a londoni Citybe menet is felvehetné, csak egy nyakkendőt kéne még kötnie. Eszembe jut az első interjú, amit vele készítettem, huszonkilenc évvel ezelőtt. Akkoriban a kelenföldi lakótelepen lakott, az Andor utcában. Kínai trikóra húzott, kockás flanelling, lobog, ahogy lép, kopott a kordnadrágja. Mélabú. Megírta már a Családregényt, belekezdett az Emlékiratokba, de még a Leírás sem jelent meg, évek óta visszatartotta a Magvető Kiadó. Most az előtérben, egy asztalon vártak az olvasókra a nagyregény nyomdaszagú példányai. Három kötet. Egy kiló hetvennégy deka.
Az est felolvasással kezdődött, az első fejezetből olvasott, körülbelül húsz percig, csak utána kezdtünk beszélgetni.
Németh Gábor: Rendben volt az asztal, Péter?
Nádas Péter: Milyen asztal?
NG: Ez. Tudod, miért kérdezem?
NP: Nem.
NG: Azt hallottam, hogy a Bárkában egy barokk asztalnál kellett volna olvasnod, de kértél helyette egy másikat.
NP: Nem éreztem volna stílusosnak. Magához a szöveghez nem lett volna jó. Ha barokk lett volna, akkor persze jó lett volna, de neobarokk volt, valami olcsó utánzat, szóval nem, ilyen nyárspolgári neobarokkot azért ne. Aztán egy asztalt lefestettek feketére, és az nagyon jó volt.
NG: Van ideális asztal ehhez a könyvhöz?
NP: Bizonyára van. Salzburgban például olvastam a színházban egy asztalnál, ami rettenetesen tetszett. Teljesen üres volt a színpad, fekete körfüggöny, jó mély színpad, és egy nagyon hosszú, masszív asztal. Valószínűleg egy vacsorajelenethez készítették, legalább húsz személynek, ez is matt feketére volt lefestve. Nagy ötlet volt a díszletestől. Ha egy asztal ilyen nagy, akkor az ember magára hagyottabb a szövegével. Akkor tényleg csak a fény van, meg a szöveg van, meg a közönség sajátos atmoszférája van, ami viszont nagyon faszcináló, olvasás közben mozgásban tartja az ember érzékeit.
NG: A Párhuzamos történetek utolsó előtti fejezetének ősét nagyon-nagyon régen olvasni lehetett az Újhold-Évkönyvben, majdnem 20 évvel ezelőtt. Ha valaki összehasonlítja a két szöveget, akkor észre fogja venni, hogy változott a bekezdések ritmusa. Egy-egy bekezdést több bekezdésre bontasz, máshol esetleg összevonsz…
NP: A bekezdés nagyon fontos, mert a bekezdéssel az ember egy gondolatot indít, és a bekezdés lezárásával egy ritmikai egységet zár le. Ottlik mondta egyszer, ha egy szöveget letesznek elé, akkor a bekezdések rendjéből meg tudja mondani, hogy dilettáns írta-e vagy pedig átgondolt, módszeres írói munka eredménye. Hogy meddig terjed egy bekezdés, s milyen egy bekezdés – ez komplikált dolog. A Családregényt például bekezdések nélkül írtam, nagyon rövidek voltak a mondatok. Az Emlékiratokban az volt az alapszabály, hogy "egy mondat, egy bekezdés". Ezek többnyire nagyon hosszú mondatok voltak, s ilyen hosszú mondatok után szükségünk van egy kis lélegzetvételnyi szünetre. A bekezdés adja meg a szöveg vázát. Ezek nem formális dolgok, ezek nagyon komplikált ökonómiai kérdések. Szerintem a legjobb bekezdéseket Jukió Misima írja. Ő tudja a legpontosabban, hogy mikor indítunk bekezdést, és a szó ritmikai értelmében mikor és hogyan hagyjuk abba. A bekezdés vezeti és elirányítja az olvasót a szövegben.
NG: Volt egy időszak a magyar irodalomban, amikor többek közt a te könyveidet is, de sok más szerző könyvét is egyfajta mondat-központú esztétika fogalomrendszerével próbálták leírni. Hogy a bekezdés ennyire fontos lett, az jelent valami eltolódást, vagy számodra most is a mondat a legfontosabb?
NP: Nem, a bekezdés régen is nagyon fontos volt. Ha válaszolni akarok a kérdésedre, akkor meg kell nézni, hogy a bekezdésnek mi a funkciója. A Családregényben nem volt bekezdés, egy fejezet egy bekezdés. Ha még egyszer kimondom ezt a szót, hogy bekezdés, akkor megsüketülök. Visszahallja az ember, amitől a szó hirtelen értelmét veszíti: bekezdés, bekezdés. Mintha mekegnék, brekegnék. Például ez is egy igen érdekes ritmikai probléma, a szavak hangalakja, de ezt most hagyjuk. Ezért lett a Családregény tipográfiai képe ilyen tömbszerű. Ebben a regényben nem tudtam levegőt venni, nem tudtam levegőt hagyni, a kettő ugyanaz. Az egyik a szerző szempontjából, a másik az olvasó szempontjából fogalmazza meg a helyzetet. Egészen durva politikai oka volt, hogy miért nem tudtam levegőt venni és miért nem tudtam levegőt hagyni. Azért, mert a diktatúrában az ember nem lát ki a dolgok közül. Nincsenek viszonyítási felületei, nincsenek támpontjai. Egy nagy masszában áll, tapos, túl akarja élni a perceket, meg akarja úszni, az időt is meg kell kerülnie, bele van zárva a saját túlélési lázába, saját maga alatt tapos, tapossa a tejet, míg végül vaj nem lesz belőle: köpüli.
NG:  Egyszer azt nyilatkoztad, hogy a diktatúrában figyelembe kellett venned az olvasóid érzékenységét.
NP: Nem, olvasókról nem volt szó, hiszen nem is bízhattam benne, hogy lesz egyáltalán olvasóm. Amikor az Emlékiratok könyvét írni kezdtem, éppen egy sorom nem jelent meg, '69-től '77-ig nem jelenhettek meg az írásaim. Illetve a Vigiliába írhattam színházi kritikákat, mert két nagyszerű szerkesztő, Doromby Károly és Rónay György így enyhítettek az elszigeteltségemen, és valamiért az Egyházügyi Hivatal sem vette észre. Úgyhogy a legnagyobb izolációban kezdtem hozzá a könyvhöz, semmiféle reményem nem volt olvasóra. Inkább azon gondolkodtam, hogy a függetlenségi háború vagy a függetlenségi törekvés ellenére mindenki igyekszik ugyan a saját kicsinyes túlélési érdekeit érvényesíteni, de amit nyilvánosan csinálnia kell, annak az ellenkezőjét sem gondolja komolyan, s így nem csak azt nem tudja, hogy a saját függetlensége érdekében mit kéne csinálnia, hanem azt sem, hogy erről a minden életfunkciójára kiterjedő mimikriről neki magának miként kéne vélekednie. A diktatúrát majd mindenki sikeresen becsapta, csak éppen igen kevesen figyelték meg közben a saját öntévesztésük működését. Hogy az ember a diktatúrában a túlélés és a nyerészkedés feszültségében él, örökösen mást mond és mást gondol, aminek van ugyan önös célja, önös értelme, de az így támadt zűrzavart már nem értelmezi. Nem veszi tudomásul, hogy mivel fizet a túlélésért vagy kinek mivel fizet. Az egész élete a túlélés vágyára van kihegyezve, de a saját hazugságain elég nehéz túllátnia. Tulajdonképpen ez volt ezeknek a függetlenségi háborúknak – amit a közép-európai vagy kelet-európai népek folytattak a nagy szovjet birodalom ellen – a kínosabbik oldala, ez volt a trágyája, a humusza, a rendszer az egyedek öncsalásából élt. Én arra gondoltam, hogy a függetlenség körülményei között a regénynek vagy a prózaírásnak nincsenek etikai kötelezettségei. Saját magával szemben vannak ugyan ilyen kötelezettségei, ha éppen akarja az ember, hogy legyenek, de a papnak számol el velük, vagy közvetlenül az Istennek, mint a protestánsok, úgyhogy ez nem a regény dolga. A regénynek az a dolga, hogy valamit érzékletes formákkal leírjon. Azt gondoltam hát, hogy diktatúrában a leírás szabadságát korlátoznom kell a kollektív függetlenségi háború etikai feltételei szerint. A leírás kíméletlenségével csak bizonyos határig terhelhetem a szöveget. Odáig azért nem mentem volna el az önkorlátozásban, hogy ezt a kollektivitást úgy írtam volna le, ahogy önmagát szerette volna látni, ezt azért nem. A hazugságaival és az öntévesztéseivel együtt leírni, de nem menni olyan messzire a leírásban, hogy az önimádata, az önsajnálata vagy az önmegvetése miatt aztán ne ismerje föl magát. Minden a helyén legyen, de nem túl messzire menni, etikai okokból kímélni, ennyi volt az önkorlátozás.
NG: Ennek a megfontolásnak nagyon konkrét nyelvi következményei voltak. Ha jól tudom, kerülted az idegen szavak használatát.
NP: Nem kerültem, hanem nincsenek benne, az Emlékiratokban nem használtam idegen szavakat.
NG: És úgynevezett "trágár" kifejezések sem szerepelnek a szövegben.
NP: Mértékkel, de a szerelmi jelenetek ábrázolásába például a szereplők szempontjából nem mentem bele. A regény egyes szám első személyben íródik, ami nyomós érv arra, hogy ne menjek bele, hogy ne kelljen belemennem. Szerelmi cselekvései közben az ember a legritkábban gondolkodik magáról a cselekményről. A szerelmi cselekménynek éppen ez a jellegzetessége, nem reflektív. Minden más cselekményünk – talán a halálunk és a születésünk kivételével – reflektív cselekvés, legalább utólag, valamilyen módon szavakkal illeti az ember a cselekvéseit, még közben is. Miközben én most itt beszélek, állandóan ellenőrzöm, a szavakat válogatom, ez reflektív tevékenység. Szeretkezés közben ezt nem csinálja az ember. Vannak szándékai, működik a fantáziája, képet alkot a saját mozgásszekvenciáiról, felméri ezek hatásmechanizmusát, vannak váratlan asszociációi, indulatai, váltásai, mindenféléje van, amit minden fél a maga módján magával hoz a szeretkezésbe, ezeknek a cselekvéseknek vagy szándékoknak vannak ütközései, de megformázott szavakkal ritkán illeti a cselekvéseit, illetve olykor illeti, de akkor az egy külön szerelmi szándék eredménye. Mivel az egyes szám első személyét használtam, ez volt az elbeszélői pozícióm, nem volt szükségszerű, hogy belemenjek. Nem leírtam valamit, ami történik; az egyes szám első személyű elbeszélés mindig emlékezés arra, ami velem történt. S mint ilyen, szelektív jellegű és emlékező jellegű. A személyes emlékezés szükségszerűen szelektív. Maga a személy áll a kollektív etikai kötelezettség hatálya alatt. Szelektíven működik, a saját szerelmi képeit a személyes és kollektív igények szerint szelektálja, bizonyos esetekben cenzúrázza.
NG: A Párhuzamos történetekben az a narráció, ami a szerelmi cselekvésekre vonatkozik, nagyon sokszor a szereplők belső beszéde vagy bújtatott belső beszéde az én olvasatomban. Olyankor, talán kivétel nélkül, mindig azokat a szavakat használod, amelyeket – szerintem – normálisan használni lehet, ha egyáltalán lehet valamilyen szót használni. Az Országos Széchenyi Könyvtárban olvasható a kéziratos Magyar Fattyúnyelv Szótára. A “fasz” szóra kb. 90-100 kifejezés van, de egyetlenegy sincs köztük, aminek ne volna határozott stílusértéke. Nem tartottál-e attól, hogy egy olyan nyelven kell dolgoznod, ami még nincs meg?
NP: Megvan, sőt, a nehézség éppen az ellenkező irányból leselkedik ránk. Mármint az íróra. Mert éppen olyan szavakat voltam kénytelen használni, amelyek használata inflálódott a köznyelvben. Nem az volt a kockázatos, hogy most soha nem hallott szavakkal fogom az olvasót zavarba hozni, hanem az, hogy olyan szavakat használok, amelyeket az utóbbi évtizedekben ő maga sokkal gyakrabban használ, és így némiképpen új jelentést adott nekik.
NG: Én sem arra gondoltam, hogy azzal számot vetettél-e, hogy hány embert fog sérteni ez a szóhasználat, hanem arra, attól nem tartottál-e, hogy egy olyan narratív közegben, nyelvi textúrában jelenik meg a szó, amit egyszerűen kiszúr, kibök.
NP: Nem tudtam mást kitalálni. Nekem is csak azok a szavak állnak a rendelkezésemre, amelyek mindenkinek. Nem tudok új szavakat kitalálni, de a kontrapunkt vagy a kontraposzt a rendelkezésemre áll. Ha sikerül tudatosan használnom ezeket a technikákat, akkor nincsen olyan szó, amely kibökné a papírt. Máskülönben nagyon sajnálom, hogy nem ismertem ezt a kéziratos szótárt, biztosan jobb lett volna, ha tanulmányozom. Habár a szinonimák között válogatva sem talál olyan kifejezést az ember, aminek ne lenne stiláris értéke.
NG: Az asztalnak is van?
NP: Hogyne lenne. Ez nekem korábban halálosan nagy problémát okozott. Maga a prózai nyelv. Asztal – ez egy őrületes absztrakció. Asztal nincs. Asztalon mindenki valami mást ért, a saját asztalát, a saját tapasztalatait összegzi így a szóban. S akkor vajon van-e asztal? Elmondhatatlanul megkínzott a kérdés. Azon gondolkodtam, hogy nem lenne-e helyesebb megölni magam. Vagy milyen szót használjak, ha azt akarom, hogy a saját asztalom kerüljön a képbe és ne a mások asztala. Az irodalomban mégiscsak az én becses személyemről van szó, azokról a tárgyakról, amelyekre én gondolok és nem a tárgyak absztrakcióiról. Kísérleteztem azzal is, amivel Robbe-Grillet vagy Mészöly, nagyon pontosan leírni, mintegy a tárgyban elrejteni a személyemet. Csak hát akkor az asztalnál nem jutok tovább. Mindent és mindenkit kiszorít az elbeszélésből az asztalom. Robbe-Grillet-nek csodálatos leírásai vannak a hóesésről és a fekete vaskorláton megülő fehér hóról, hosszú oldalak. Gyönyörű. De ha valakit valami más is érdekelne, akkor szeretne ezen túljutni. Hogy az asztal vajon mit jelent, asztalt jelent-e, s miként, kinek az asztalát. Ez nem kisebb jelentőségű kérdés az irodalomban, mint a bekezdés.
NG: De hát ez a szó mégis stílussemleges…
NP: Hogyan lehetne semleges. Hogyne lenne stílusa. Te magad mondtad, hogy én nem akartam egy barokk asztalnál olvasni, egy neobarokk asztalnál ülni. Én például ezt a neobarokkot ki nem állhatom.
NG: Csúsztatsz, szerintem. A szóról beszélek, nem a tárgyról.
NP: Én meg nem tudok úgy beszélni egy szóról, hogy ne a nyelv tárgyairól beszélnék, nem vagyok nominalista. Hiszen éppen arról van szó, hogy ők a színházban “egy asztalt” ajánlottak föl nekem az olvasáshoz, mintha bizony ez a tárgy egy absztrakció lenne, és nem egy konkrét asztal, amelynek van határozott stílusa. Amikor beszélgetni kezdtünk róla, akkor azt mondták, hogy barokk, s már te is így hallottad vissza valakitől a történetet. Na jó, de milyen barokk? És mi az, hogy neobarokk? És mi van a neobarokk mögött? És miért tiltakozik egy hatvanhárom éves, Nádas Péter nevű magyar író, amikor elvileg tök mindegy neki, a szövegnek is mindegy, hogy milyen asztalnál olvassák. A neobarokkhoz Magyarországon egy történelmi-politikai korszak tartozik, és ennek a korszaknak a stílusa nem megy a szöveghez. A stiláris kontextust kívül és belül meg kell teremteni. Szerintem én a szövegben meg is teremtem. Ebben a nagy választékosságban azonban léteznek olyan beszédhelyzetek, amelyekben a választékosság egyik tárgya éppen a pénisz, a másik a szeméremdomb vagy a pina. A választékosságnak ugyanakkor vannak más tárgyai, egy szövegen belül ezek összefüggenek vagy ellentétesek. Az is egy esztétikai döntés eredménye, hogy ne legyenek egymással függő viszonyban, lássuk vagy ne lássuk az összefüggéseket. Ezek a szöveghelynek megfelelő esztétikai döntések, vagy a szövegritmusnak megfelelő döntések.
NG: Van egy hipotézisem ezzel kapcsolatban. Ezek a szavak voltak az ősszavak, csak letiltotta őket a nyelvhasználat, és éppen ezért, a tiltással csúnyultak el.
NP: Bartóknak is van az egyik levelében egy ilyen jellegű megjegyzése. Mert népdalokat gyűjtött, és ezek nélkül a szavak nélkül a népdalok sincsenek el, meg az ilyen rigmusok. Őt is keményen támadták, hogy ilyesmit leírni a papírra. De ő azt mondta, hogy a szavak semlegesek, a nyárspolgáriság nyomakodik rájuk, összes szokását és tiltását rá akarja erőszakolni a szavakra, jól megcenzúrázni a nyelvet.
NG: Azt írtad, hogy ha van a Párhuzamos történetek struktúrájának mintája, akkor az a káosz. Az emberben, hogyha enged a nyelvi reflexeinek, az a kérdés merül föl, hogy lehet-e struktúrának tekinteni a káoszt, hiszen csak ha maga is struktúra, akkor lehet mintája egy másik struktúrának.
NP: Nem lehet, valószínűleg csak negatív formában lehet. Mégpedig úgy, hogy olyan jelenségeket, amelyek a bejáratott rendszer-elképzelésekbe nem férnek bele, eltüntetem a föld színéről vagy valamilyen rendes nyárspolgári illemszabályt követve gyorsan besöpröm a szőnyeg alá. Az elhatározás mögött, hogy én ezt nem teszem, negyvenéves munkatapasztalat áll. Ha pedig valaminek egyszer nincsen helye az eddig ismert rendszerekben, akkor meg kell keresni, hogy milyen rendszerben van helye. Akár van Isten, akár nincs, olyan dolog nehezen elképzelhető az ismerős világegyetemben, amelynek ne lenne valahol helye. Az ember szerelmi élete például több okból nem fér bele az egyes szám első személybe, már csak azért sem, mert legalább két személy kell hozzá, vagy legalábbis egy másik személy hiánya. Ha mégis beletuszkolom, ha mégis beleszuszakolom, akkor anélkül, hogy gondolkodtam volna róla, elfogadtam az individualizmus alapelveit, elfogadtam a filozófiáját, elfogadtam a hozzá tapadó politikai jellegű elképzeléseket. Minden további nélkül harmadik személyű elbeszélőt sem választhatok, mert akkor meg azt állítom, hogy belelátok mindenbe és mindenkibe. De csak abban az esetben, ha a struktúrám zárt. Ha a struktúrám nyitott, ha nem akar a kaotikusan értelmezett világnál többet mondani vagy jobbat vagy nagyobbat mondani, akkor nyugodtan beszélhetek egyes szám első személyben és harmadik személyben is. Akkor legalább látszik, hogy valaki mit gondol magáról és mit gondolnak mások ugyanerről, a kettő közötti különbség pedig a kollektív tudattartalmak szempontjából is nagyon érdekes. És nem kell a szerzői tudásomat sem véka alá rejtenem, nem kell eltitkolnom, vagy szégyenkeznem miatta, nem kell a kezemet tördelnem, hogy jaj, bizonyos dolgokat tényleg tudok. Nem kell hülyébbnek ábrázolnom a szereplőimet, mint amilyenek, s így aztán szerzőként én sem leszek hülyébb annál, mint amilyen vagyok. Akkor sok minden kinyílik. Ha van empatikus készsége az embernek, s miért ne lenne, akkor többet is be tud fogni vagy fogadni, mint amennyivel ő maga rendelkezik. Akkor át tud lépni a másikba. Ezzel a képességgel – ritka kivételtől eltekintve – minden emberi lény vagy majd minden emlős rendelkezik.
NG: Az Élet és Irodalomban közölt esszédben ezt olvastam: "Ahogy múlnak az írással eltöltött évek, immár négy évtized, számomra a szöveg néma poétikai struktúrája majdhogynem fontosabb lesz, mint a hősei vagy a cselekménye." Mit értesz a szöveg néma poétikai struktúráján?
NP: Mindazt, ami nincs leírva és mégis benne van a szövegben. A döntéseim hálóját, amint átfonja és fenntartja a szöveget. Például a szókinccsel kapcsolatban hozott negatív döntéseimet, hogy mikor mit nem használok, holott a köznyelv vagy az irodalmi nyelv másként kívánja. Vagy ellenkezőleg, milyen szövegkörnyezetet teremtek a köznyelvihez. Hasonló jellegű negatív vagy éppen pozitív döntések sokaságát értem alatta, amelyek a mondatszerkezetre, a nyelv stiláris követelményeire vagy éppen a grammatika szabályaira vonatkoznak. A mondatritmus, a szövegritmus, a hangalak. A szövegritmus érdekében nyilvánvalóan megváltoztatott szórendek. A hosszú és a rövid mondatok váltakozásának ritmusa, arányai. A monotóniák szerepe, szövegismétlések esetén választás azonosságok és variációk között, a szóismétlések és a mondatvariánsok rendszere, idegen szövegek beépítése a saját szövegbe, utalások idegen szövegekre, idézetek, átiratok és belső idézetek. A szövegritmus és a szöveghely követelményeinek szinkronja vagy éppen aszinkronja a cselekménnyel. A különböző cselekményszálak terjedelmének és intenzitásának egymáshoz mért arányai, egyáltalán, a cselekményvezetési technikák. A szimmetriák és aszimmetriák általános arányai a szövegben, és a helyi értékük szerinti arányai. Ezek mind statikai problémákhoz vezetnek, hiszen terjedelmeket, súlyokat és hangsúlyokat jelentenek, amelyeket az egész szerkezeti elképzelésen belül meg kell oldani. Harmóniák és diszharmóniák. A hiány és a hiányok kiépítésének metódusai, fogalmi vagy tematikai hiányok megépítése, hiányzó személyek jelenléte a regényben, jelenlétük erőssége vagy gyengesége. A point de vue változásai a nagytotál és a szuperközeli között, a közelítések és távolítások sebessége, a szemszög változásainak lassúsága, gyorsasága. Leállások, holtpontok, elakadások. A kívül és belül, a külső és a belső váltakozása, vagy ezek ugrásai, csúszásai, olykor durva vágásai. A leírások és a dialógusok arányai. A bekezdés helye, a bekezdések hosszúsága vagy éppen rövidsége, egymáshoz és a cselekményvezetéshez mért arányai. A fejezet első mondata, egyáltalán az első mondat problémái, az entrée, amit a német szakmai nyelvben Einstiegnek neveznek és igen komolyan vesznek. Miként lépek be egy szövegbe, honnan lépek be, ki lép be. Vagy éppen az Abgang, az Abschluss, hogy miként lépek ki a szövegből, mi lesz az utolsó mondatom a fejezetben vagy az utolsó szavam. Nem beszélve a mondatok hangerejéről, ami nem csak reflexióval vagy szerzői kommentárral megjeleníthető, hanem beépíthető a mondatba. Vannak hangos mondatok. Vannak szükségesen hangos mondatok. Vannak szükségtelenül hangos mondatok, amelyek szükségesek. S ugyanígy vannak csöndes mondatok, kínosan vagy szükségtelenül csöndes mondatok, amelyek a kontextus szempontjából szükségesek, s így tovább, még sorolhatnám napestig. Mindez kicsit hasonló ahhoz, amit mostanában a fizikusok, a biokémikusok és a csillagászok mondanak, miszerint az egyes elemek közötti kapcsolat fontosabbnak látszik, mint az egyes elemek anyaga. Mert úgy látják, hogy a világ nem az anyagiságán van megalapozva, hanem azokon a szerkezeti elveken, amely a különböző anyagokat összefüggésbe hozza.
NG: A regénynek látszólag két narrátora van. Az "egyes szám első" és a "harmadik" személy is beszél – ez világos. De valóban két narrátora van-e?
NP: Abban a pillanatban, amikor döntöttem, és az egyes szám első személyű vagy az egyes szám harmadik személyű elbeszélő beszélni kezd, akkor van egy független narrátora, ez azonban nem én vagyok, nem a civil személyem, hanem az író, ez egy szerep, amit következetesen el kell játszanom, még akkor is, ha ez a valóságos életszerepemmel olykor ellenkezik. Örökösen leírok valamit, ami a két szemem előtt lejátszódik egy adott szituációban, ezt azonban nem a két szép civil szemem látja. A képzeletem látja, hogy mit csinálnak a szerepjátékaimban szereplő személyek. Egy adott szituációban íróként az a dolgom, hogy ebbe a szereplőbe is, meg abba is belemenjek, a szempontjaikat egyenrangú módon megértsem, s így magát a szerepjátékban kiépített szituációt értsem meg. Ha sok ilyen első személyben és harmadik személyben előadott szituáció létezik az írói elmémben, akkor ezek egymásra építhetők, megértésükből bizonyos összefüggések kiviláglanak, s ezek az összefüggések persze megfelelnek a civil személyem tapasztalatainak is. Ha pedig harmadik személyű az elbeszélés, akkor már csak abból is nyilvánvaló ennek a kívülálló személynek a jelenléte, hogy egyszerre nem egy ember szemszögéből értünk meg helyzeteket vagy dolgokat, mint az egyes szám első személyű elbeszélés esetében, hanem több ember különböző szemszögéből. Ha valaki ezt tartósan műveli, ha tartósan vándorol a különböző személyek szemléletében, akkor kialakul az úgynevezett semleges látás a szövegben. Ez önmagában egy analógia, hiszen a semleges látás képességével mindenki rendelkezik, s én az írói szerepemben erre építek. Pilinszky, Nemes Nagy vagy Rilke angyalokról beszélnek, akik a hátunk megett állnának, de a jelenség racionálisan is megfogható. Miközben én itt beszélek, maguk figyelnek engem, s nem annyira azt figyelik, amit mondok, hanem inkább azt figyelik, hogy hazudok-e vagy pedig tényleg azt mondom-e, amit gondolok. Válaszolok-e a Németh Gábor kérdéseire vagy csak úgy teszek, mintha válaszolnék. Ezt a semleges ellenőrzést úgy végzik el, hogy a pillantásukkal elliptikus ívekben mozognak az arcomon. A jobb és bal félteke között mozogva ellenőrzik a hitelességemet, a számat figyelik, a szemráncaimat figyelik, nézik, hogy az intellektuális megfelel-e az arcomon az érzelminek. Ezt mindenki így csinálja, ez nem tanult dolog, ez önkéntelen. A semleges látás képessége önkéntelen, de nem mindenki használja, és főleg nem mindig használja, mert ha a napi érdekeivel nem egyeztethető, akkor például nem használja az eredményeit. Vagy megvizsgáltak színházi szövegeket, Shakespeare-szövegeket, a néző vagy a hallgató a szöveg hatvan százalékát nem appercipiálja. Egyrészt, mert azt nézi, hogy a “harmadik lándzsás bal hátul hogyan túrja az orrát” (ez egy Molnár Gál Péter-idézet), másrészt pedig a szép színésznőre kíváncsi, a toalettjére, aztán nyomja a fenekét a szék, szellentenie kéne, s azt mérlegeli, hogy elengedje-e, szóval egy csomó fizikai és szellemi elfoglaltsága van, eközben Shakespeare szövege mellékessé válik. Mindebből mégis összejön egy pompás kép, s az összkép néha nem is csal, sőt, azáltal, hogy egy csomó mellékes dolog van jelen… De melyik a mellékes? …azáltal egy nagyon komplex kép jön létre. Én is ezen vagyok, hogy ezt a komplexitást önkényeskedéssel ne sértsem meg. Ugyanakkor nem hagyhattam ki az egyes szám első személyt sem a játékból, mert magát az individualitást és az individualizmus problémáit nem hagyhattam ki. Tehát azt a kérését, hogy az “én” milyen mértékben vagy terjedelemben én, és hol kezdődik vagy hol ér véget benne a kollektív – nem a politikai kollektivizmus értelmében, hanem a pszichológiai kollektivitás értelmében, ahogy Jungnál jelenik meg a kollektív tudattartalom vagy a kollektív tudattalan és a kollektív emlékezet –, mindaz ami rá-adásként, mintegy a személyes tulajdonságok mellett vagy éppen genetikusan érkezik és társul az ember alkatához. Az alkathoz, amely egyszerre formál és deformál. Ezeket a szempontokat igyekeztem figyelembe venni, és ennek mentén megosztani a figyelmet az egyes szám első személy és az egyes szám harmadik személy, sőt annak különböző aspektusai között. Olykor mondatról mondatra megosztani a figyelmet.
NG: Ha nézőpontváltás van egy szövegben, akkor ez általában élesen jelentkezik, egy új fejezet elején. Most Kristóf figurájához kötődik ez a beszédmód. Viszont semmilyen kísérletet nem tettél, hogy nyelvileg elkülönböztesd ezt a két beszédmódot. Ez vajon köthető-e ahhoz a kijelentésedhez, ami az Emlékiratok könyve utáni korszakra vonatkozik, hogy a stílus elvesztésére törekedtél?
NP: A nézőpontváltások soha nem élesek, s a beszédmódok között bizony van egy lényeges és igen kidolgozott különbség, bár erre tolakvó módon tényleg nem hívtam fel a figyelmet. Ezek ugyanis megint olyan dolgok, amelyek igen szorosan összefüggenek. Amikor a második kötet első fejezetének első mondatában elkezdődik a látványos csúszás az egyes szám harmadik személyű elbeszélésből az egyes szám első személyű elbeszélésbe, akkor a szöveg olvasója már alaposan elő van készítve arra, hogy ezek a szereplők bizony kétlelkűek, hogy egyetlen emberben nem egy ember él, s ezek az emberek a különböző énjeiket a beszédhelyzeteknek vagy a szándékoknak megfelelően cserélgetik. A második kötet elején azért következik be a földindulás, mert valaki valamilyen semmiség miatt nem tudja magát megtartani a legitim énjében, és az illegitim énje, az éjszakai énje felfalja, bekebelezi a nappali énjét, alig lát át többé a másikba, miként az első személyű elbeszélés sem láthat ki önmagából. Aztán a harmadik kötetben, amikor ugyanez a szereplő, ugyanilyen váratlanul átjárót talál a két énje közt, szinte észrevétlenül visszacsúszunk, visszazökkenünk a harmadik személyű elbeszélésbe. A harmadik kötetig váltakoznak a fejezetekben az elbeszélői pozíciók, s a váltakozások tényleg élesek, hiszen a második kötet első harmada tisztázza a pszichológiai és az információs különbségüket. De addig, amíg eljut valaki a második kötet első fejezetéig, azt is megszokja, hogy a harmadik személyű elbeszélői mód ellenére is állandóan “becsúszunk” az egyes személyekbe, s a szokásosnál jóval mélyebbre csúszunk bele a tudatukba. Van például ez a nagyon hosszú szeretkezésleírás, amelyik hol az egyik személy, hol a másik személy szempontjából van megírva. A szempontváltás elvileg éles, mert hol a nő, hol a férfi szempontjából görgetem magam előtt a szeretkezés történetét az első orgazmusig, aztán a második orgazmusig, másfelől csaknem észrevétlenül írom rá az első személyű elbeszélés pozícióit. Ezzel az egymásban és a különbözőségben való csúszkorálással zárul az első kötet, a második kötet pedig azzal a csúszással indul, amit egyetlen személyen belül okozott a földindulás. Tehát megszokjuk azt a képességünket használni, hogy egy másik személybe át tudunk lépni. Nem beleélni magunkat, hanem átlépni. Magunkévá tudjuk tenni a nő vagy a férfi szemszögét. És ha mind a kettőt magunkévá tettük, akkor – ahogy a semleges látás képességéről beszéltem – emberként vagyunk jelen. Tehát nem főmérnökként, nem férfiként vagy nőként, s nem hatvanhárom vagy tizennyolc évesként, hanem az emberi állag jelenik meg egy bizonyos alkatba bezárva. Néha elég kínosan viselkedik, mármint az emberi állagunk, de adottság.
NG: Van még egy segítséged, az a párbeszéd- és monológtechnika, amit kidolgoztál. Így a narrátor egyes szám első személyű mondatát – "Van egy másik életem" – a belső beszéd idézeteként is olvashatja, tehát akár még gyanút se kellene fognia, hogy ott már megtörtént a narrátori pozíció megcsúszása.
NP: A huszadik században a belső beszédet tényleg nagyon nagy mesterek dolgozták ki, a tétje az ember individualitása volt. A különböző közösségi és származási mítoszoktól való elszakadás lázában élt az irodalom, az individualitást dolgozta ki, s ezért a belső beszédnek tényleg nagyon nagy mesterei vannak. Úgyhogy nehéz dolgom nem volt, mert ezekre tudtam hagyatkozni. Jelen pillanatban az individualitásnak vagy a saját individuumunknak meg az individuális társadalom lehetőségeinek a határán mozgunk, az individualitásnak láthatóan nincs több tartaléka, miközben kétségbeesetten küszködünk a kollektivista társadalmak iszonyatos hagyatékával, úgyhogy aktuálissá vált, hogy máshonnan nézzem meg a kérdést.
NG: Egy pillanatig sem estél kísértésbe, hogy azoknál a részeknél, mikor Kristóf a saját történetének a narrátorává válik – tehát nem a belső beszédét halljuk, hanem átcsúszik a regény elbeszélőjévé –, keress egy másik hangot?
NP: Nem, arra éppen nagyon vigyáztam, hogy a személyes hangja semleges maradjon. Valaki magáról beszél, de a saját semleges látásának szintjén akartam a szöveget megtartani. Megnézni, hogy miként működik a semleges látás, amikor nem írói szerepből következik, hanem személyes. Mintegy eljátszottam valakinek a semlegesen szemlélt civil személyét. Élesebben lássam az összes szükségszerű tévedést és torzítást. Élesebben lássam a különbséget, hogy mit gondol valaki magáról és a sorsáról, és miként alakul ténylegesen az élete és a személyisége. Vagy mások miként gondolkodnak ugyanerről, holott a személyes összefüggések kívülről persze nem láthatók. Úgyhogy ezek az ellentétek vagy összefüggések, ezek a hiányok, hasadások, lettek a fontosabbak. Szükségem volt a személyes hangvételre, de a személytelenhez közelítő hangvételre is, s így megint csak nem stílusra építettem, hanem arra, hogy ezzel a képességgel mindenki rendelkezik és az ilyen jellegű megfigyeléseit mindenki rögzíti. Semmi kétség, ez egy feltáratlan képesség.
NG: A könyv elején egyrészt "sietve közlöd", hogy minden a képzelet műve, másfelől köszönetet mondasz egy német tudományos intézménynek, ahol rengeteget segítettek abban, hogy ami mégse a képzelet műve, az pontosan úgy legyen, mint a valóságban.
NP: Mindkét állítás igaz.
NG: Tegnap mi már beszélgettünk egyet…
NP: …de a kérdésekről előre nem beszéltünk.
NG: Elmesélted, hogy belesápadtál abba a ténybe, hogy a Hajós Alfréd uszodát nem 1938-ban kezdték el építeni, hanem bizony 1934-ben, és hogy a regény egyik fejezetében, a Margitszigeten ’38-ban sétálgat az egyik főhősnő egy építésszel, és nálad bizony akkor jelölik ki a Hajós Alfréd uszoda alapjait.
NP: A korrigálatlan sajtópéldányt olvastad, a hibát a korrektúrában szerencsésen észrevettem. Nagyon nehéz volt megoldani anélkül, hogy szét ne kelljen dobni az egész szedést vagy az egész jelenetet, de megoldottam.
NG: És mit válaszolnál annak, aki azt kérdezné, hogy miért fontos ez, nem teljesen mindegy, hogy mikor állványozták?!
NP: Egy regényben fel lehet rúgni bizonyos egyezményeket, de annak is megvan a sajátos rendszere, szerkezete, geometriája, hogy az ember mit rúg fel. Egyszerre nem lehet mindent felrúgni. De példabeszéd gyanánt elmesélném Mészöly Miklós csodálatos történetét. Amikor megírta a Film című regényét, és megérkezett Berlinből a kézirattal, elég izgatottan ideadta, hogy olvassam el. Csodálatos könyv. Egy Silió nevű paraszt csütörtökön felhoz egy szekér érett paradicsomot Szekszárdról vagy mit tudom én honnan. Csakhogy ez a vérvörös csütörtök májusban volt, 1912-ben, és akkoriban nem volt üvegházi paradicsomtermesztés. Ezek viszont kifejezetten nagy paradicsomok voltak, ugyanis Miklósnak az kellett a regényhez, hogy miközben a csendőrök kardlapozzák a tüntetőket, a paradicsomos szekér boruljon föl, a lovak csússzanak meg a paradicsomban, és minden paradicsomos legyen. A vér és a paradicsom egyetlen képen csússzon össze a megbokrosodott lovakkal, a tömeggel, a csendőrökkel. De ez még nem minden. Silió ezután fölmegy a Városmajorba (ahol egyébként Mészöly lakott is), s ez valóban major volt egykoron, gyümölcsösökkel és szőlőkkel a meredek domboldalon, és a kimerültségtől éhesen és szomjasan leheveredik a fák alatt, majd érett szilvákat eszik. A Magyarországon honos szilva szeptemberben, olykor októberben érik. Ijedten mondtam neki, Miklós, itt valamit csinálni kéne, ezek csodálatos képek, de ez egy biológiai abszurditás. Egy ideig láthatóan gondolkodott, majd megrántotta kicsit a vállát – ez volt a válasza. Nem tudott volna a szöveggel mit csinálni, és nem is volt csinálnivalója vele. Tulajdonképpen tisztességtelenség, hogy most elmondtam, mert szerintem ezt a biológiai abszurditást olvasás közben senki nem veszi észre. Úgyhogy körülbelül én is ezt mondhatom a Hajós uszodáról, ha úgy maradt volna, akkor megrántottam volna a vállamat. Biztosan rengeteg dolog maradt úgy. Legfeljebb a második kiadásban az ember igyekszik kijavítani, amennyiben a hiba javítható. Ami nem jelenti azt, hogy ne törekednék hitelességre, hogy minden hibátlan legyen, s minden megfeleljen a képzeletnek és a tapasztalatnak is.
NG: Nos, azt hiszem, azt bizonyítanom egyáltalán nem kell, hogy van humorod, mert ma délután is tapasztaltuk. Elég sok írót ismerek, jó néhánynak közülük van, viccelni is szoktak, hol fanyarok, hol durvák, hol gúnyosak, hol ironikusak, és a humoruk nyomot hagy a szövegeiken is. Kétszer olvastam el a könyvedet, egyetlenegyszer nem kellett nevetnem. Rossz a humorérzékem, vagy ez egy nagyon kemény döntés, hogy száműzöd a humort ebből a káoszból?
NP: Nem, ez inkább egy elterjedt hiedelem, hogy az én könyveim nélkülöznék a humort, és én egy humortalan ember lennék. Valaki egyszer védekezésképpen kitalálta ezt a hülyeséget, a többiek meg mondják utána. Vagy az is meglehet, hogy a humorom nem felel meg a magyar humor követelményeinek, mert a külföldi kiadásokkal kapcsolatban ilyesmi még soha nem merült fel. Ellenkezőleg. A brutális humorom vagy a kíméletlen iróniám miatt vannak, akik cinikusnak tartanak. Azt azonban elismerem, hogy túl sok a meglepetés, a témáim olykor brutálisak, és akkor első meglepetésedben más dolgokra figyelsz. Idővel majd látható lesz a szöveg humora. Persze másodszor már nem fogod elolvasni.
NG: Már kétszer elolvastam.
NP: És másodikra sem érzékelted a történetek humorát.
NG: Hát… iróniát éreztem, de azt a fajta iróniát, amitől nem nevetsz, hanem egy esztétikai minőségnek érzékeled, egynek a könyv hatásai közül. Például a Thomas Mann-i irónia is olyan, hogy hol mosolyogsz, hol meg nem, de mégis érzékeled mint módszert vagy eljárást.
NP: Ez inkább irónia, mint humor. De szerintem humora is van. Szerepjátékot ilyen kitartón humortalan ember nem csinál.
NG: Nem bántottalak meg?
NP: Akkor tényleg nem lenne humorom, ha ez megbántana.
NG: Fölolvasok valamit. Szerintem ide tartozik, legfeljebb azt mondod majd, hogy nem. "Nádas egyedül volt. Éppen ebédelt-vacsorázott. Magam, ha Horányban egyedül maradtam, meglehetősen férfias-rusztikus háztartást vittem (mosogatás a kútnál, minimális tányérfelhasználás stb.) Itt viszont az asztal megterítve, mint a Gundelnál, damaszt szalvéta, az első és második fogást képező rántott patisszonhoz (épp soros vegetariánus korszakát élte) kés-villa, üvegtálkában majonéz, a desszertnek felszolgált (!) gyümölcskompóthoz kompótos tál, kiskanál. Kicsit elhűltem, (amin aztán egy kicsit ő hűlt el, később finoman meg is írta). Nem azon, hogy akkor is ragaszkodik önmagához, mikor kilométeres körzetben nincs körülötte senki, amikor a Holdon van, egyedül, hanem azon, hogy ezt az élet minden vonatkozásában és pillanatában érvényesíti: nekem csak a szavakhoz van hasonló viszonyom, a dolgokhoz nem" – írja rólad Bojtár Endre.
NP: Nem tudok mit mondani. Ez egy nagyon plasztikus leírás és nagyon humoros. Én magam is humorosnak érzem magamat, nagyon gyakran. Van bennem egyfajta kényszeresség, ami nem föltétlenül jó. Az ember bizonyos értelemben önmagának tartozik bizonyos gesztusokkal, s ha nem adja meg ezeket önmagának, akkor másoknak sem fogja megadni. Az önmagamnak megadott tiszteletben pedig tényleg van valami önkéntelenül humoros, vagy legalábbis jó adag önirónia kell hozzá, hogy az ember maga is elviselje. De ezek akkor is önálló rendszerek. A felelősség etikáját humorral nem lehet sem megkerülni, sem kiváltani.
NG: Ez a szamuráj útja vagy egy másik recept az életre?
NP: A szamuráj útja a kardhoz, amelybe majd rögtön bele kell dőlnie.
NG: Nem föltétlen ott kell végezni. Kérdezem akkor másképp. Ez egyszemélyes megoldás, tehát egyszerűen így vagy képes arra, hogy jól érezd magad, amennyire ez lehetséges, vagy…
NP: A rendre való törekvés, a rend igénye mindig azt feltételezi, hogy van egy őrületes rendetlenség, amin úrrá kéne lennem. Ez nemcsak tárgyakra vonatkozik, hiszen nagyon kevés tárggyal élek. Ha jönnek a tárgyak, akkor amit lehet, elajándékozok, a többit meg kidobom. De vannak tárgyak, meg az embernek állandóan ilyen fizikai műveleteket kell elvégeznie, hogy le kell vetkőzni, föl kell öltözni, állandón valamit enni kell, szóval ilyen bajai vannak. Ha mindennek nem adja meg a módját, akkor kínosan láthatóvá válik ez a nagy vegetáció, és alig fogja valami az állatiasságtól elválasztani. Szerintem érdemes megadni a módját, ez pedig elsősorban a kölcsönösséget szolgálja. De mindez bizonyára igaz fordítva is. Harsányan nevetnem kell Esterházy Péter íróasztalán, ő pedig nevet az enyémen. Számomra elemi élvezetet okoz látni az asztalán és az asztala körül ezt a kuplerájt, a hihetetlen magasságú papírhalmokat. Tulajdonképpen egy nagyon szép, régi asztal, de az asztalból gyakorlatilag semmi nem látható, na, az egy igazi barokk, az egy szép asztal.
NG: Könnyű neki!
NP: Vagy nehéz. Ilyen hegyek tornyosulnak, nem nagyon érteni, hogyan találja meg a papírjait. Ő meg az én asztalom mértani rendjét találja ugyanilyen mulatságosnak. Matematikus. Benne bizonyára nagy matematikai rend uralkodik, oda dobja a papírjait, ahova akarja. Ehhez képest az én kényszeresen mértanias rendem egy halovány kísérlet arra, hogy a nagy kuplerájon úrrá legyek. Nem azért van szükségem a dolgok rendjére, mert bennem a dolgok mértanilag lennének elhelyezve. Legalább kívül, a közvetlen környezetemben lássam át a dolgokat, legalább ezeken úrrá legyek.