Nézőtér

Képzeljünk el egy színházat. Egy frissen ácsolt színpadot. Képzeljük el a nézőtér forró némaságát. Régi színház legyen. Abból a korból való, amit a magyar színházi játék kezdetének szoktunk nevezni. Lehet vendégfogadó szálája, ivó vagy éppen kocsiszín. A színpadon néhány gyertya lebegjen a légvonatban. "Kézzel fogható setétség. Békák, gyíkok és kígyók mászkálnak mindenfelé. Egy oszlop alatt fekszik egy már félig elrothadott emberi test." És képzeljünk el egy színészt is, aki a hőst fogja játszani: szép, fiatal férfit, címeres páncélba öltözötten. "Ó, beh peshedt levegő! Alig lehet lélegzetet venni!" - szóljon a színész. Igyekezzünk a szerzői utasításokat betartani. A színészt engedjük le a mennyezetről egy kötélen, s lássuk, amint "a holttestre akadt, irtózva rezzen vissza, térdei kocognak, és egy más oszlophoz támaszkodik". A színen tehát legalább két oszlopnak kell lennie. Ügyes gépészünk folyvást mozgassa a békákat, kígyókat és gyíkokat az álfalak mögül. Most A borzasztó torony vagyis a gonosz talált gyermek című ötfelvonásos "eredeti nézőjáték" harmadik felvonásának kilencedik "jelenését" játsszuk éppen. Lenn vagyunk a mélyben, a borzasztó torony belsejében. Ügyeljünk a szöveghűségre, a korhűségre, legyünk pontosak. Az egykor lehetséges színházi előadást rekonstruáljuk. A szerzőt Katona Józsefnek hívják. Szövegét nem szabad átigazítanunk, peshedt helyett nem szükséges poshadtat mondani, a térdek ne reszkessenek vagy koccanjanak, hanem egészen nyugodtan kocogjanak, s amit elképzelünk, ne jelenet, hanem csakugyan jelenés legyen: jelenés abban az értelemben, ahogy az egykori néző, rendező, író és színész a színházi jelenetet elképzelte: inkább az álombéli vagy túlvilági történéssel, mint az éber evilágisággal rokonnak. Festessünk a kortinára valami hazafias jelenetet. Alkalmazzunk széles és nagy gesztusokat, hogy a rossz látási viszonyok ellenére mindenki érthessen mindent még az utolsó sorban is. Előadásunknak azokat az egyszerű érzelmeket kell kiváltania, melyeket akkor éreztünk utoljára, amikor először vittek bábszínházba minket. A hihetetlennek kell hihetően megtörténnie. A figuráknak ne kölcsönözzünk túlzottan nagy lelki mélységeket, mert az nincsen nekik, ám hangsúlyos filozofémákkal se terheljük őket, mert a szöveg ezt sem bírja el. A gonosz akar győzni, de végül győz a jó. Hagyjunk mindent olyannak, amilyen. Akkor azonban úgy tűnik, hogy hiába is mesterkedünk. A darab ma teljességgel előadhatatlan. Realitásként túlságosan gyermeteg, abszurditásként túl lapos, paródiaként túlságosan hosszú és unalmas. Egyszerűen elavult. Színháztörténeti érdekességgé sivárodott. Csak képzeletünk színpadán elképzelhető. De mi különbözteti meg képzeletünk színpadát a valóditól? A szöveget Katona 1812-ben készítette el a Der böse Findling oder der Schauerturm című 1798-ban névtelenül megjelent német lovagregény alapján. S ha az egykori feljegyzéseknek hinni lehet, sikere volt vele. De miért nem tűnik megismételhetőnek ez a siker? Katona hét évvel később, 1819-ben megírta a Bánk bán szövegét, ám akkoriban az senkit nem érdekelt. És korabeli sikertelensége ellenére, mi tartotta életben mégis? És miért volt siker az idegenből magyarított fércmű, s miért maradt visszhangtalan a magyar lelkű remekmű? És meghatározhatjuk-e egy kor színházművészetét azzal a darabbal, amit nem adtak elő, avagy azok a darabok határozzák meg egy kor színházi kultúráját, melyek előadásra kerülnek? Schiller Haramiák című drámájának 1782-es mannheimi bemutatóján, ha az egykori jelentéseknek hinni lehet, a nézők hangosan zokogtak egymás vállán, mások összeverekedtek, s többen ájultan estek a székük alá. Mert anélkül, hogy a színházi siker titkát meg kéne fejteni, mégis elmondható, hogy egy igazán mély s hosszú időkre érvényesnek mutatkozó színházi előadás olyan elementáris cinkosságot teremt a színtér és a nézőtér között, ami elől senki nem tudhat kitérni, s ilyenkor a színházat joggal érezhetjük egynek az őrült történelem hiányzó kerekével. Ilyenkor a színház valóban korszakot teremt. Ám a Bánk bán hosszú időkre érvényes szövege hiába rejtette magában az elementáris cinkosságnak ugyanezen lehetőségeit, ha nem adták elő. A képzelet színpadán maradt, tetszhalottként. Valami hiányzott hozzá, ami a képzelet színházát valódi színházzá teheti: a néző, a történelmi helyzet, a rendező, az idő, a díszlet, a cenzúra engedélye, az épület, a gesztus vagy a színész. Mert nincsen művészet, melynek egyszerre oly sok mindennel kéne számolnia, mint a színháznak. És mi történik akkor, ha egyszerre nagyon sok minden hiányzik? Megkésve életre keltett remekművekkel kiváltható-e az elementáris cinkosságnak azon állapota, mely történelmet képes teremteni? Vagyis ezeknek a történelmi pillanatoknak a hiányában teremthető-e szerves színházi tradíció? Ha e kérdésekbe jobban belegondolunk, akkor a magyar színházi játék borzasztó tornyában vagyunk.