Radnóti Sándor - Bazsányi Sándor - M. Tóth Éva: Három bírálat egy könyvről

Az EMLÉKIRATOK KÖNYVE megjelenésekor az olvasót alapvetően a test költészete ragadhatta meg. Az a regény mindent a testek egymáshoz való viszonyára redukált, az érzékit tekintette a legvalóságosabbnak. Szereplői a test nyelvén beszéltek egymással, vagy ha nem, az író tárta fel testbeszédüket. A tárgyi világot, a közvetítések világát minimalizálta, vagy azt is a közvetlen testi viszonyok világa alá rendelte. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK-ről nagyjából mindez elmondható. S mégis, minden olvasója érezheti, hogy ez a regény stílusától szerkezetén keresztül történeteiig és világáig gyökeresen új szemléletű. Valami egészen másról van szó.

I
AZ EGY ÉS A SOK
1

SZABÁLYTALANSÁGOM SZÉPSÉGEI – ez az EMLÉKIRATOK első fejezetének a címe. Ha egy aforizmában akarom összefoglalni a különbséget, akkor azt mondhatom, hogy a szabálytalanság szépségével szemben a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK testfelfogásában nem létezik szabálytalanság, de szépség sem.
Mi is az, amit szabálytalannak nevez Nádas? Kiindulópontként megelégedhetünk ennyivel: azt a szerelmet, amely főhősét egy másik fiatal férfihoz fűzi. Egykorú olvasóként is rendkívüli jelentőséget tulajdonítottam annak, hogy egy homoszexuális ember szerelméről, gyermekkoráról és regénybeli regényéről van szó. De elsősorban ennek a szociális oldala tűnt fel nekem: a meleg kapcsolat veszedelmes titka éppúgy nem ismert közvetítést, intézményeket, mint ahogy a diktatúrák titka is egy olyan esetleg elrejtett, de fenyegető közvetlenség volt, amely a zsarnok és az alattvaló, az úr és a szolga, a börtönőr és a rab, a kínzó és a kínzott viszonyában mindig – szimbolikusan vagy reálisan – testivé is válik. A testi viszonyokra való redukció így mutatta meg világteremtő gazdagságát. Egy szexuális választása miatt üldözött kisebbség sorsvonatkozásaiban jelent meg az élet minden szükségletét rendszabályozó és fegyelmező diktatúra közvetlen testisége, mint ahogy ennek megfelelően a föllázadás ellene, a forradalom (1956 tömegjelenete!) is testek viszonyaként, elementáris érzéki élményként mutatkozott. Az 50-es évek Magyarországának a 70-es évek Kelet-Berlinjénél közvetlenebb rémuralmát a fegyelmet és fegyelmezést még csak tanuló gyermekek erotikája közvetítette, ugyanis Nádas művészi felismerése az volt, hogy a terror, a gyanú, az uralom, az árulás, a barátság erotikus alapjai a minden szentimentalizmustól mentes gyermeki viszonyokban közvetlenül fölismerhetők. A főhős fikciója, íródó regénye pedig a távoli múltba tűnő polgári világ fegyelmező szokásai, életrendje alatt tenyésző sötét és szabálytalan erotikát tárt föl – egy már a modern diktatúrák szerelmi mártíriumait átélő regényalak képzeletében.
A testiségre való redukció, amelyet a felületesebb olvasó a történet szintjén talán forszírozottnak érezhetett (s mit fog akkor ez a képzelt olvasó az új regényhez szólni?), minden ponton egy nagyon is valóságos erőszak következményeként vagy azzal kapcsolatban mutatkozott meg. A redukció nem önkényes írói döntés volt, hanem a legszorosabb és legmélyebb összefüggésben állt azokkal a világokkal, amelyeket megteremtett. Ebből táplálkozott a regény tragikuma és – nem utolsósorban – vallomásos pátosza. Minden közvetítés hazugságszövevénynek mutatkozott, az igazság (az erkölcsi igazságtól a legelvetemültebb gonoszságig széles spektrumon) a testi viszony közvetlenségében jelent meg. Minden ponton titokba ütköztünk, a testiség titkába, de ez a titok mindig szilárdan le volt horgonyozva a mű valóságába.
A titok azonban nemcsak tárgya volt a regénynek, hanem egy általánosabb értelemben az író nézőpontja is. A mű kivételes tökélye abból a feszültségből származott, hogy miközben a vállalkozás lényege a titok feltárása volt, az, ami feltárult, titok volt, és meg is maradt titoknak. A mindennapi életben is kétféle módon közölhetünk titkokat. Eláruljuk valakinek, s ezzel a titok megszűnik titok lenni (és gyakran banalizálódik); beavatunk valakit a titokba, s ezzel a titok titok marad, csak eggyel több gazdája van. A titok a titokgazda (például a gyóntató pap vagy az analitikus) számára is titkos, sőt bizonyos rétegeiben titok. Ezen az alapon különböztethetjük meg a rejtélyt, amely el van rejtve, de ha megtaláljuk (vagy megfejtjük), fölfedi magát, a titoktól, amelynek jellegét nem változtatja meg, ha birtokában vagyunk. A titkosság e légköre átszőtte a regényt, olvasása ünnepélyes beavatás volt. Ebből következett különös nyitott-zárt szerkezete. A testi viszony örök jelen idejében minden „játékosan a jövőbe vagy a történelmi múltba vetíthető, mintha meg sem történt volna még, vagy ha megtörtént, akkor rég, minden felcserélhető, a szétcsúszó életsíkok zűrzavarát csak a fantáziám fogja át s rendez egy olyan köznapi nehézkedésektől meghatározott tartás köré, ami énemnek nevezhető, amit énemként mutogatok, de nem én vagyok”. Ám ezt a szabadságot korlátozta, hogy mindvégig egy halott ember szavait hallottuk – a végkifejlet felől –, akinek halála gyászkeretbe foglalta a történetet, s véglegesítette rejtélyes énjét. A titok ily módon beköltözött egy örökké megfejthetetlen lezárt életbe.

S nem csak így maradt meg titok. A testiség feltárása, a testről való beszéd a szabálytalanság feltárásaként, normaszegő beszédként, veszedelemként jelent meg. A szabályok és normák tabui – miközben megmutatkoztak diktatórikus vagy gut-bürgerlich elfajulásai – továbbra is jelenvaló hatalmak voltak az író számára. Ezért tapogatózott, ezért járt körül, ezért éreztük úgy, hogy idegen partokhoz vezető kiszámíthatatlan kalandba bocsátkozik. Még messze volt a titkot banalitásként leleplező nonchalance, miszerint a KÉKSZAKÁLLÚ Bartókjának fenségessége „díszlet, amely nem láttat, hanem eltakar”.
A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK-re sem a „szép”, sem a „tökéletes” önmagában keveset mondó – de az EMLÉKIRATOK-ra gondolva élettel telítődő – jelzői nem alkalmazhatók, annál inkább valamifajta komor nagyság. Példája az írói következetességnek és ugyanakkor az érett írói életpályákon kivételesen szélsőséges fordulatnak, hogy miközben a testi viszonyokra redukálás alapeszméje megmaradt, az új testvilág gyökeresen más elvek alapján épül föl. Ebben a világban nincsenek titkok, és ezért vallomás, „gyónás” sincs. (Az EMLÉKIRATOK akadálytalanul illeszkedett az igazságfeltáró nagy európai vallomásos irodalom hagyományába.) Titkok helyett rejtélyek vannak, s ezek egyike-másika nem is oldódik meg – vagy esetleg csak egy jó néhány száz oldallal későbbi utalásból, a lankadatlan figyelemre kényszerített olvasó nyomozómunkájának segítségével tárul fel –, de ez éppen a titoktalanság végtelen nyitottsága miatt van így. Mivel semmi sem titok, semmi sem gátolja a fürkésző pillantást, nincs határa a vizsgálódásnak. Ezért írható tovább, de egy esetleges újabb ötszáz oldal sem szüntetheti meg töredékességét és végtelenítettségét. Ahogy a III. kötet utolsó előtti fejezetében megjelenik egy addig nem szereplő börtönőr, aki az I. kötet harmadik fejezetében feltűnő és eltűnő (később csak alkalmilag emlegetett) púpos és sánta házmester testvére, és sógornőjének szeretője, ahogy fiak és (nevelt) lányok kötnek össze laza szállal távoli eseményeket, úgy minden szereplőnek lehetnek végtelen számú, még feltáratlan – egyidejű és nemzedékeken átívelő – testi (és vérségi) viszonyai. E testi viszonyoknak nincsenek immanens normái, s ahogy a férfi- és női szerepek relativizálódtak, az írás princípiuma szempontjából elesett minden szabálytalanság.
Félreértés ne essék: itt szigorúan meg kell különböztetni az író alakjait és látásmódját. Nem egy szereplője van, akit alaposan megkínoznak az érzékiség civilizatórikus tiltásai, a szexualitás szabályozott konstrukciói, a vágyak emésztő rendetlensége. Az író az, akinek új felfogásában immár nincs tabu, szabálytalanság; s ebből következik rendkívüli distanciáltsága minden figurájától, az epikus hideg, kutató és részvétlen tekintete.
A fordulatot tehát úgy jellemezhetjük, hogy ugyanazt az elementáris világtapasztalatot – a testi viszonyoknak, a nemiségnek, az erotikának mindent átható erejét az emberi létben – alapvetően különböző világszemlélet rendezi írói világgá az előző és a mostani regényben. Az EMLÉKIRATOK még benne áll az európai hagyományban – vagy ha tetszik, kánonban –, amelynek szellemében mondja Allan Bloom híres konzervatív filozófiai kultúrkritikájában, a CLOSING OF THE AMERICAN MIND-ban (1987), hogy „a múltban tiszteletre méltó helye volt a marginalitásnak, a bohémiának. De nem-ortodox gyakorlatát szellemi és művészi teljesítménnyel kellett igazolnia”. Azaz a homoszexualitást, a „normálistól” eltérő, szabálytalan szexuális magatartást, marginalitást – amelyet Bloom azért nem nevez meg, mert titokként akar megtartani – a kultúra, méghozzá az európai kultúra gyökereihez való visszacsatolás igazolja. Ahogy Bloom példájában a HALÁL VELENCÉBEN író hőse Platón PHAIDROSZ-ával olvassa össze pederaszta vágyát, kínját és gyönyörét, úgy nyer az EMLÉKIRATOK író hősének szexuális fantáziavilága tápot és párhuzamot a képzelt antik falikép mítoszfejtésében. (Thomas Mann műve az EMLÉKIRATOK nyilvánvaló, szoros hagyománya. Nádas könyve úgy is felfogható, mint Mann testprincípiumának radikalizálása; s az is megkockáztatható, hogy a regényen belül íródó német tárgyú regény Mann-paródia.) Az EMLÉKIRATOK továbbá nem kevésbé erőteljesen kapcsolódik az individuális szerelem európai hagyományához, főhőse a szó klasszikus értelmében a szerelem betege. Ahhoz az egyetlen emberhez való viszonyában, akit szeret, összekapcsolódik a vágy és a barátság, összesűrűsödik a kozmosz, a kultúra, a történelem megannyi vonatkozása.
A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK elvágja ezeket a szálakat. Az erotika nemcsak kozmikus és metafizikus hagyományaitól szabadul meg, hanem a pőre nemiség formájában elveszíti az olyan – meglehet – humanista vezérfogalmakkal is a kapcsolatát, mint a szerelem, a barátság, a szeretet és a szolidaritás. Az új regényt a régebbi regény felől nézve azt is mondhatnánk egy másik híres kultúrfilozófiai mű, Adorno és Horkheimer könyvének, A FELVILÁGOSODÁS DIALEKTIKÁJÁ-nak szavaival, hogy a következő kérdéssel szembesül: „A test (Körper) nem változtatható ismét vissza az eleven emberi testté (Leib). Holt test marad, ha mégoly erőssé edzik is.” Az EMLÉKIRATOK tragikus világában a test (corpus, corps,body) test volta még nem lehetett kétséges. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK-nek kell megküzdenie a magára hagyott hús (caro, chaire, flesh) dilemmáival, s kell visszaváltoztatni – ezt nevezhetnénk műve tétjének – nyomorult, vigasztalan, de eleven emberi testekké.
Ezek az utalások és hivatkozások persze csak a problémát akarják jelezni, és semmiképpen sem azonosíthatók a Nádas-regények filozófiájával, amelyeknek van ugyan társadalomkritikai rétegük (az EMLÉKIRATOK engesztelhetetlen kritikája a kommunista terror és a létező szocializmus fölött nem volt félreérthető, a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK-ben pedig a fasizmuskritika jut szóhoz), de távol állnak a kultúrkritikától. Annál sokkal erősebb mindkét mű léttörténeti, antropológiai szemlélete.
Ez a szemlélet a felidézendő múlttal szemben, amelyben minden elbeszélt történet játszódik, a mindenkori jelent erősíti meg, amelyben éppen megtörténik. Az ellentmondást már mindkét regény címe is kifejezi. Az EMLÉKIRATOK KÖNYVÉ-ben az emlékezés a hagyatékot közreadó Krisztiánra hárul, akinek viszont „józan, talán túlontúl józan”, reflektált karaktere a közvetítések olyan világában mozog, amely a főhős közvetlen, testi, örök jelen idejű világának érzéki vonatkozásban is komplementer ellentéte. Föl lehet vetni, hogy a főhős – szándéka ellenére – nem emlékiratokat írt. Hogyan is beszélhetnénk ilyen izzó jelen idő esetén kései visszaidézésről? Nem emlékezett tehát, nem feltárta az idő rétegeit, hanem a térben eloszló jeleneteket jelenítette meg. A múlt nem egymás alatt, hanem egymás mellett fekvő rétegekként tagolódott benne. „Zum Raum wird hier die Zeit” („Térré válik itt az idő”) – mondhatnánk Wagnerrel. A főhős följegyzései halála után váltak emlékiratokká, s noha az öngyilkosság gondolata már a regény első lapjain fölmerül, csak az utolsó előtti fejezetben világlik ki, hogy az elbeszélés fiktív írója baleset vagy gyilkosság áldozata lett. A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK címével kapcsolatban pedig az vetődik fel, hogy a végtelen párhuzamosság relativizálja a történeteket.

2
Nem mintha a történetek nem volnának nagyon színesek és fordulatosak. Sőt, éppen azért. E fordulatosság keltette olvasói elvárásokat szisztematikusan nem elégíti ki az író. Például a regényt nyitó rejtélyes haláleset körülményeire soha nem derül fény, s a halott kilétét is csak olyan mellékes, távoli részletekből értelmet nyerő jelekből sejthetjük meg – öltözködésének színvilágából (I. 18. – III. 548.) s a márkajelek eltávolításából –, amelyek összefüggése a regény egy fontosabb (a haláleset idején már majd’ három évtizede eltűnt) alakjával nincs kibontva, inkább csak bele van rejtve a szövegbe. Minden olvasó biztos lehet benne, hogy az író ilyen apró rejtélyeinek garmadája kerülte el a figyelmét, s minden olvasó azzal vigasztalhatja magát, hogy a mű hatását ez jelentősen nem befolyásolja. Ha néhány jelet megtalált, megérthette, mire szolgálnak. A történetek ugyanis nem a történetekért vannak, hanem a párhuzamokért. Nádas nagy mestere a fikciónak, s mégsem történetmondó. Inkább a történetdarabok, jelenetek (amelyek négy nemzedék életidejét fogják át) gomolygó egységében érdekelt, amelyben szinte az egész szövegtest testtömeggé, illetve tömegek testévé válik. Ez a ziháló és szűkölő, élvező és vergődő, állandó izgalmi állapotban lévő organikus lény a Nádas-regény korpusza. A fejezetek nem szükségképpen határolják el egymástól a történeteket, mint az EMLÉKIRATOK még szigorú hármas váltógazdaságában. A történetek átszövik, behálózzák egymást. Bőségben tenyésznek benne a fölületes pillantásra szükségszerűnek sejlő, valójában véletlenszerű találkozások és érintkezések. A narratív valószerűségre vagy valószerűtlenségre egyként fittyet hányva csusszannak át a személyek az egymással nem – pontosabban csak e véletlenek révén – érintkező párhuzamos történetek egyikéből a másikába. A mohácsi építészmérnök hajóskapitány barátja húszvalahány év múltán véletlenül éppen azt a taxit vezeti, amelyben egy másik történet szereplői ülnek; az említett – berlini – haláleset nyomozójának apja történetesen éppen abba a fasiszta fajkutató internátusba járt, ahová a taxiban ülő idősebb asszony fiának és a fiatalabb asszony szeretőjének a barátja; e fiatal asszony viszont egy másik idősebb asszony albérlője, akinek valaha az az építész tervezte a rendelőjét, s így az ő révén tudtán kívül megint csak sokrétű kapcsolatban áll a taxisofőrrel; az egyik történet megkínzott fiatalembere azt a lányt kísérgeti, akinek az apja a mohácsi történet peremén jó előre a magyar zsidók esetleges deportálásának bürokratikus lebonyolítását készíti elő, s aki e fiatalember nagybátyjával is kapcsolatban állt. Sokáig lehetne folytatni a példák sorolását. Néha még a helyek is belépnek a körtáncba: a mohácsi fakereskedő által olvasott zsidó legenda rabbija a zsidók lemészárlása elől abba a Pfeilenbe menekül, amely a regény német történetszálán válik fontos helyszínné, s ahol sok száz év múlva (a regényben a következő fejezetben) meggyilkolnak két embert, majd – mint a regény más helyéről tudjuk – elhajtják vagy megölik a koncentrációs tábor foglyait. Mindez nem a régi regények mély értelmű determinizmusának módjára áll az elbeszélés szolgálatában. Nem zár ugyanis össze: általános értelemben ez az az olvasói várakozás, amelyet Nádas provokál. De amikor megértettük ezt, és kialakítjuk az ellentétes olvasói várakozást, az író azt is provokálja. Vannak olyan – mint hamarosan látni fogjuk – tömbszerű részek, amelyek viszont összezárnak (az író például különös gondot fordít arra, hogy bizonyos események egy időben történjenek), s amelyek egységét a családregényforma biztosítaná. Az olvasói várakozást azonban itt a lezáratlanság csalja meg. Továbbá a „családregényből” újabb történetek ágaznak el, egyre távolabb, melyeknek visszacsatolása esetleges. A család egy tagja megismerkedik egy nővel, a nőnek van egy főbérlője, a főbérlőnőnek barátnői, bő két évtizeddel korábbi ismeretsége egy építésszel, az építésznek egy gyermekkori barátja, a gyermekkori barátot elhagyja a felesége egy asszony kedvéért, aki viszont az említett főbérlőnő egykori iskolatársnője és barátja. És így tovább. Mindezek történetei beépülnek a regénybe. Előfordul, hogy egyetlen fejezet (az ANUS MUNDI a III. kötet elején) öt különálló szálon sodorja a párhuzamos történeteket. S amikor már esetleg több száz oldalon keresztül ezt az ágas-bogas, de lazán együvé tartozónak tekinthető vagy várható történetszálat követjük, akkor kilendülünk belőle, hogy egy másikba keveredjünk. A regény, ahogy ma előttünk áll, egészében felszámolja a szükségszerű narratív együvé tartozást, hatalmas darabjaiban viszont – a rákmenetben kibontakozó magyar történetben – részben helyreállítja. A történetek e rendszertelen eloszlású, hol egészen sűrű, máskor meg ritkás érintkezési pontjainak az a célja, hogy fölmutassa a kaotikus lehetőséget, amelyben a testek síkján minden mindennel összefügg. A pillangóhatás analógiájára mondhatnánk, hogy az egyik történetben megrebbenő test egy időben-térben távoli másik történetben testek viharát idézheti elő.
Az izzó jelen idő itt is relativizálja a múltat, s az elbeszélésben látszólag képtelen módon az idő másodlagossá válik. Pilinszkyvel szólva – és ez a párhuzam az erotikus és a misztikus között nem is véletlen – Nádas könyvének alakjai „a jelen idő vitrinében” égnek. Ami a múltból fölrémlik, az nem emlék, hanem intenzív erotikus minta, amely nem a megőrzés vagy az előidézés pozitívumából, hanem egy negatívumból, a felejtés hiányából fakad. Nádas szavával „ősállapot”. Ez engedi meg az idősíkok olyan közvetlen egybecsúszását, amelyet a következő idézet példáz: „S miközben ujjai közé fogta, kissé megemelte bal mellének duzzadt bimbóját, látta, tényleg bőségesen szivárog a tej belőle, legszívesebben fennhangon megkérdezte volna a sofőrtől, hogy mégis miről.” (I. 240.) A már említett taxiutazás nagyszerű fejezetében olvasható ez, melyben az idősebb asszony, Demén Erna, a fiatalabbal, Mózes Gyöngyvérrel való testi összezártság szélsőséges érzelemhullámainak hatására nem visszaemlékezik három évtizeddel korábbi szoptatóidejének homoerotikus alapélményére, hanem egyenesen megjeleníti azt. A két esemény egymásra másolódik. Így vonatkozhat a mondat első része arra a jelen időre, második része pedig emerre. S amit itt látunk, azt kiterjeszthetjük a regény egész időfelfogására is. Ugyanígy jelenik meg másutt Erna fiának, Lippay-Lehr Ágostnak az internátusi ősélménye, Gyöngyvér rideg, paraszti mintázata, s így jelenhetnek meg középkorú hölgyek kártyapartijában koruktól, modoruktól merőben idegennek látszó szexuális alaptényeik. Egy lelkész, egy börtönőr: mindegyiknek van valami szexuális alapélménye, amely nem távolodik az időben, hanem jelen van. Sőt, mint a regény egy másik szálában az ifjú Döhring álmából is látható, az „ősállapotnak” nem szilárd határa a személy élettörténete, minden ember sok ember, az én átnőhet másokba, és belenőhetnek mások, s mintegy a saját tulajdonaként jelenhetnek meg például fölmenői ősállapotai az előző nemzedékekből. Önkéntelenül kisajátíthatja ezeket, vagy odakölcsönözheti a magáét. S nem csak a vérségi kapcsolat működhet ilyenformán. Mózes Gyöngyvér hallja, amit nem hallhatott: a zajokat, ahogy elpusztítják főbérlője lakását, és a ház egykori lakóinak rémült hangjait a nyilasvérengzés idején. A múlt saját és nem saját eseményei – mivel a történetek párhuzamosak – betörnek, jelen vannak, törnek-zúznak. Nem emlékek a szó távolító értelmében. A főbérlő, Szemzőné, a regény egy kivételesen reflektált alakja, hivatására nézve pszichoanalitikus (!), aki a Holokausztban elvesztette két fiát, azt mondja: „Emlékezet azonban nincs, ezt nagyon furcsa lehet az én számból hallanod, de nincs, az ember nem emlékezik, ez a nagy büdös igazság.” (I. 403.)
Mindebből nem a történetek negligálása következik. Sőt, meg kell néznünk kissé tüzetesebben, milyen történetek felelhetnek meg Nádas új testköltészetének. Ez azonban nem egyszerű feladat, hiszen olyan átható szemléletről van szó, amely minden cselekedetnek és minden megismerésnek a testi kapcsolatban való létrejöttét tárja fel. Ez az alapja a történetek párhuzamosságának. Mintegy visszafelé halad azon az úton, ahol az emberek az élet hatalmas területein felfüggesztik, zárójelbe teszik, tárgynak tekintik a testiségüket, ahol – Merleau- Pontyval szólva – „testemet, amely nézőpontom a világra, úgy tekintem, mint egyet a világ tárgyai közül”. A saját test eltárgyiasítására való képességünk a tárgyiasító tudat modellje, és ennyiben alapja minden tárgyalkotásnak (és eszmekonstituálásnak), minden tárgyként való elfogadásnak, az objektív valóságról való minden közmegegyezésnek. De persze – mondja Merleau-Ponty – „létezik egy erotikus ’megértés’, amely más fajtájú, mint az értelem megértése; az értelem akkor ért meg, ha egy tapasztalatot egy eszmében megragad, a vágy azonban olyan megértéssel rendelkezik, amely ’vakon’ kapcsol össze testet testtel. Így maga a nemiség, amelyet sokáig a puszta testi funkció tipikus példájának tartottak, legkevésbé sem periferikus automatizmus, hanem intencionalitás, amely magának az egzisztenciának a mozgását követi...” Ez az erotikus megértés válik totálissá Nádas munkájában; művészi kísérletét és teljesítményét úgy is felfoghatjuk, mint egy erre a megértésre fölépített világot.
Ez a világ irreális. Nem azért, mintha a testi megértés a szenvedésben és a vágyban, a kínban és az élvezetben ne dominálhatna mindenki világában, s nem is azért, mert az értelmi megértést ne válthatná fel a legváratlanabb módon az erotikus megértés. Nem. Az erotikus megértés kontinuitása, állandó felszínen tartása, állandó jelenléte, mindent kitöltő volta, titoktalan tudatossága (ebben tér el a regény új világképe az ösztönök társadalom- és kultúraalkotó szublimációjának freudi elképzelésétől), s ebből következően minden tárgy és tárgyiság, minden idő és időbeliség, sőt minden individualitás instabilitása kölcsönöz a PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK világának vizionárius irrealitást. Létrejön egy világ, „ahol egyikük sem ismerős, mert nem tárgyakkal van dolguk, hanem ismeretlen érzések, történeti rímek, genetikai asszonáncok és még ismeretlenebb párhuzamok és megfelelések esszenciáival és emblémáival”. (III. 482.) Ennek összbenyomását jellemeztem az imént úgy, hogy magának a regénynek a korpuszát érezzük organikus lénynek, kaotikus szervezetnek. De ez az összbenyomás részekből tevődik össze, és ezek a részek a párhuzamos történetek. Ezekben mutatkozik meg a Nádas-regény legfőbb jellegzetessége, realisztikus irrealitása. A vizionárius irrealitásban semmi fantazmagória, semmilyen románcos stilizáció nem játszik szerepet. A regény minden építőköve, minden eleme nagyon is realisztikus, a megjelenő helyek, felidézett korok régi regényíróktól ismerős alapos búvárlatáról tanúskodnak, nem beszélve a történetekhez tartozó szakismeretekről (például nyomozástechnika, építészet, énektanítás, viselettörténet, fajbiológia stb. stb.). S maguknak a testi jelenségeknek a leírásait is a fiziológiai realizmus szabatossága minősíti; nemhiába jelennek meg időről időre a latin anatómiai terminusok. S mégis, az a bizonyos sub specie határoz meg mindent, s a történet, a kor, a hely, a nyomozás, az építészet, a hangképzés, az öltözködés, az eugenika, „a musculus levator ani”, s megannyi más, ami ebben a hatalmas anyagban szóba kerül, a testi, illetve erotikus megértés tárgyaként veszíti el szilárd, tárgyszerű körvonalait.
Ezért válik a történetek szüzséje, tárgya, anyaga esztétikai élet-halál kérdéssé. Milyen anyag alkalmas az erotikus megértés közvetlen világának felépítésére? Hiszen e világ felépítése egyet jelent az ilyen megértésnek ellenszegülő világ – a közvetítések világa – lerombolásával, tárgyiságának és az emlékezetben megőrzött idejének radikális megingatásával. Ez is újabb meghatározásként szolgálhat a regény irreális-reális jellegéhez. Ennek az anyagnak egy részét a könyvtárak még nem is olyan régen erotica címszó alatt zárták el, s csak kutatók számára tették hozzáférhetővé. Ha a nyilvánosság elé került, pornográfia volt a neve. A modern irodalmi magaskultúra kapuját alighanem D. H. Lawrence hírhedett regényével, a LADY CHATTERLEY SZERETŐJÉ- vel döngette meg (1928, de még a teljes változat 1960-as Penguin-kiadásához is bírósági határozatra volt szükség). S ahogy Lawrence- nél, úgy a botránykrónika más nagyjainál, Henry Millernél (aki gúnyolódott azokon a regényeken, amelyeket csak aggyal és nem farokkal írnak) vagy Jean Genet-nél az esztétikai igazolás az inverzióra alapult, arra, hogy a szabálytalanság szép, az obszcenitás igaz, a testiség jó. S hogy minek az inverziójáról volt szó, azt megmutatta a végső paradoxon: a bűn szent. SZENT GENET, MÁRTÍR ÉS KOMÉDIÁS – mondotta Sartre. Az inverzió stratégiáját a következő nemzedékben az emancipáció stratégiája váltotta fel. A nemiség társadalmi konstrukcióként való szemlélete, a normatív szexualitás elutasítása és a szexualitás öncélúságának elismerése légiesítette a „természetes” határokat; a nemi szerepek s úgynevezett perverziók sokasága lépett jogot és elismerést követelve magának a nyilvánosság elé. A szabálytalanság, a test bűne értelmezhetetlenné vált. E folyamattól Nádas Péter szemléletváltása nem lehetett független, s talán ennek leírásaként, a fokozatok drámájaként, a testről való beszéd filogenezisének megismétléseként foghatjuk fel kötetei címeit: A NÉMA TARTOMÁNY → Az ÉJSZAKA LEGMÉLYÉN → A SZABADSÁG LÉLEGZETE. Ám ezek a címek is paradoxak, s teljes félreértés volna az utolsó kötet címéből valami – a regényen belül végbemenő – felszabadulásra következtetni. Mint ahogy az is nagyot tévedne, aki a test szabadságmozgalmainak keretében akarná értelmezni Nádas korlátokat nem ismerő testnyelvét. E nyelv titoktalan és gátlástalan szabadsága sokat köszönhet az emancipáció erőfeszítéseinek, de a belátás tétje nála nem a felszabadítás, hanem a szabad – azaz korlátokat nem ismerő – feltárás, amely sokkal inkább vezet a testek viszonyában, a testek élvezetében, a testek és a saját test birtoklásában az uralom, a nyomorúság, a kegyetlenség, a megalázás és megaláztatás kietlen, a természet és a történelem esetlegességén alapuló, mintegy premorális világába, mint a szabadság köreihez. Ennyiben Nádas művét világosan meg kell különböztetni attól az irodalmi formától, amelyet Foucault (a Freudból kiinduló elméleti, szépírói és zsurnaliszta munkákra gondolva, de az ő teóriájából kiinduló, csak felismeréseinek harsány emancipatórikus hangsúlyt kölcsönző irodalmat is megjövendölve) „szexualitással foglalkozó szentbeszédnek” nevezett. Annak a modern diskurzusnak, „amelyben szorosan összekapcsolódik egymással a szexualitás, az igazság kinyilatkoztatása, a társasági illemszabályok felrúgása, egy új világ és a boldogság ígérete”.

3
A történetek anyagának egy jelentős része közvetlenül a regényalakok szexualitása; szexuális magatartásuk, szexuális érintkezéseik. Két hatalmas tömbje egy férfi és egy nő – Ágost és Gyöngyvér – szeretkezésének leírása az Újlipótváros egy albérleti szobájában (I. 301–367., II. 75–94., II. 137–146.), illetve az éjszakai Margitsziget és egy margitszigeti vizelde libertinus homoszexuális üzekedéseinek óriásjelenete (II. 7–29., II. 42–74., II. 94–137., III. 16–24. stb.). De nem szabad azt hinnünk, hogy itt vagyunk helyben, hogy a testre való redukálás végső soron ezt a tematikus korlátozást, a szexus elszigetelését jelentené. Ezzel ugyanis Nádast pornográf írónak könyvelnénk el. S nem vitatva, hogy könyvének tetemes részeit lehet – rettenetes, keserű – pornográfiaként is olvasni (elvégre Freudtól tudjuk, hogy az ő esettanulmányainak is volt ilyen olvasatuk), világosan kell látnunk, hogy redukciója a legdirektebb szexuális aktus felidézésében sem juthat nyugvópontra, hiszen ott is jelen van a hús és a test, a testet tárggyá tevő megértés és az erotikus megértés dialektikája. A vágy ott is falakba ütközik; a kínjaiból és gyönyöreiből fölépített világ semmiképpen sem állítja magáról, hogy e kínok és gyönyörök sajátlagos terepén, a másik vagy másikak fölgerjedt testével való érintkezésben céljához ér. El kell tehát vetni azt a képzetet, hogy e világnak a vágyteljesülésben volna valami finalitása, céljábanvalósága, amely akkor is fennáll, ha minden realizálódása félresiklik. A testi élvezet, a testek élvezetének vágya nem perspektívája (vagy éppen utópiája) e regénynek, hanem sötét, háborgó és cikázó kiindulópontja. A beteljesedés már csak azért sem lehet végcél, mert legátolja a vágytárgyak egymásba állandóan átcsúszó, elszigetelhetetlen váltakozásának a regényben rendszeres kiteljesedése. Az említett taxiutazás során Demén Erna vágya váltakozva fordul a jelen lévő Gyöngyvér, a megjelenített ifjúkori asszony, a haldokló férj és a taxisofőr irányába. S nem valami szabados, szexközpontú személyről, hanem tartásos, fegyelmezett, undok úriasszonyról van szó. De a taxisofőr is megkívánja az öregedő asszonyt, s ez megjeleníti azt a kínzó vágyat, amit évtizedekkel korábban az őt egy nőért elhagyó felesége iránt, valamint ezt a vágyat átváltva ifjúkori barátja, az építész iránt érzett.
A testi viszonyokra való redukció írói nézőpontja nem izolációt jelent. Ebben az interpretációban élvezetről és fájdalomról, kínról és gyönyörről beszélek. Nagy ritkán még valami paradox boldogság képzete is fölmerül. De az öröm képességével, amelyhez talán valóban bizonyosfajta izolációra van szükség, a regény egyetlen szereplője sem rendelkezik. S nemcsak a szereplőkről, nemcsak a történetekről, hanem a regény egész bonyolult struktúrájáról elmondható, hogy az antiizolacionizmus jellemzi.
Ha elvetjük is azt a banális gondolatot, hogy valamifajta erotikus megszállottság irányítaná az írói képzeletet, mégis, az a két óriástömb – vagy inkább fejezeteken átindázó óriáslián, elbúvó, majd újra felszínre bukkanó folyondár – áll a regény centrumában. Az erotikus fölajzottság, a gyönyör öncélúsága a regény közvetlen s hihetetlen részletességgel kidolgozott tárgyává válik. Nem csak ez a hangsúlyozott fölépítettség állítja e jeleneteket a középpontba, s nem is csak az, hogy szereplői – mindenekelőtt a különböző fejezetekben legtöbbször visszatérő és a legtöbb életviszonyban megmutatkozó Demén Kristóf – a regény fő alakjai (abban az értelemben, hogy a legterjedelmesebb összefüggő történet főszereplői, akik minden más történethez is kapcsolódnak). Hanem az is, hogy a heteroszexuális páros és az ismeretlen homoszexuális sokaság szexuális aktivitása a „szöveglény” számtalan erotikus képének és vágyképének, sajáttest-érzékelésének és idegentest-projekciójának – a maga konkrétságában esetleges, de mégis komplementernek nevezhető – konfigurációit realizálja. (Férfi nővel ↔ férfi férfival, ismert Másik ↔ ismeretlen másikak.)
Ezek a konfigurációk – beleértve a nő nővel kapcsolatot is – végtelen gazdagsággal bomlanak ki a regényben. De a nagy szeretkezési jelenetet nem véletlenül előzi meg a már együtt élő pár mintegy kilenc hónappal későbbi szexuális epizódja, amelyben Ágost – Gyöngyvér rettenetére, felháborodására, majd gyötrelmére és kétségbeesett elragadtatására – tökéletesen magába zárkózva, az asszonyra rá sem pillantva, de előtte el sem rejtve onanizál. (Ezt a jelenetet pedig az egy nappal későbbi taxiszcéna előzi meg, amely aztán a III. kötetben folytatódik. Az időnek pontosan ebben az alinearitásában – vagy gyakran fordított linearitásában – van jelentősége a regényben.) Nem véletlenül kell már a nő és a férfi első hatalmas összeborulásakor tudomással bírnunk erről. Nádas soha nem enged két testet feloldódni egymásban. Az individuális szerelemnek ezt az eszményét a regény centrifugális ereje kiveti magából. Mivel az egymásba oldódás csak mozzanatos lehet, ezért beszélek eszményről: a szerelmi egyesülés (technikailag két egymásba fonódó test egyidejű elélvezése) az individuális szerelem hagyományos, titkos szimbóluma. Nincs más mód e szimbólum mozzanatosságának megszüntetésére, mint az idő megállítása, a Liebestod, a szerelmi halál. RÓMEÓ ÉS JÚLIA vagy az ELŐ- JÁTÉK ÉS IZOLDA SZERELMI HALÁLA. Nádas regényében van egy fejezet, amelynek ez a címe: ISOLDE SZERELMI HALÁLDALÁT. Ezt és menetdalokat sugároz a II. világháborús összeomláskor egy rettegő német kisvárosban a városháza hangszóróiból a rádió. Az emberek várakoznak, nem történik semmi, nem tudnak semmiről, „bár a fülükben vígan menetelt tovább a hadsereg, Isoldénak pedig nagy szerelmi bánatában minduntalan meg kellett halnia...” (I. 93.). Ezt a parodisztikus visszavételt a regény egész kontextusában (még ha konkrét helyén és idején egyéb jelentés is – a náci Németország Wagner-kultusza, halálkultusza – gazdagítja) hajlamos vagyok az európai szerelmi tradícióval való radikális szakítás jelképének tekinteni.
A Kettőt valóban kiveti a Sok és az Egy. Ágost és Gyöngyvér első coitusában is számos Harmadik – a két ember érzéki életének minden szereplője (egészen a pici gyerekekig, akiket Gyöngyvér az óvodában megpisiltet) – kér bebocsátást, anélkül, hogy megpróbálnák kizárni őket a kizárólagosság, lényük egymás felé fordítottsága jegyében. A kizárólagosság izolációja megint csak az individuális szerelem eszményének dialogikus hagyománya. Igaz, a virtuális Harmadik jelenléte – ahogy ezt a pszichoanalitikus Vikár György már 1988-ban fölismerte – az EMLÉKIRATOK-nak is alapmotívuma volt. „Mikor két ember találkozik, mindig legalább három van jelen” – írta. De Nádas előző regénye, mivel egy boldogtalan szerelem története volt, ezzel párhuzamosan fenntartotta a dialogikus ideált is, s a kettő feszültségét.
A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK feszültsége ezzel szemben a virtuális és valóságos harmadikak – hogy úgy mondjam – multilogikus szövevénye és a monológ között képződik. Az utóbbinak csak szélsőséges esetei a regényben a magukhoz nyúló magányos emberek vágyfantáziák és mozgósított emlékképek nélküli, dörzshatásra megvalósuló önkielégítései. Ágost a narcisztikus, egocentrikus Egy és a Sok közötti oda-vissza útjában legtöbbször csak futólag és hanyagul van jelen a Kettőben – a nagy nászjelenetben is. Gyöngyvér válaszreakcióiban sem a szexuálisan izgató Másik dominál – noha persze ez a mozzanat mindkettőjükben jelen van –, hanem a Sok frusztrációja és az Egy (önmaga) testben összpontosuló karrierizmusa. Ahogy egy párhuzamos történetben elhangzik: „a monotóniának a hirtelen feltámadt szerelem valójában nem a kijárata, hanem a rettenetes bejárata” (III. 436.). Ritkán ábrázolták a páros magányt, a kettős külön-külön önmagába záródó szolipszizmusát ilyen kíméletlenül. S a belőle nyerhető – fiziológiai – energiát: az énekesnői terveket dédelgető Gyöngyvért a mély fizikai kielégülés rohamai, a mozgósított egzisztencia csapongó képzetei, a düh, a bosszúvágy önfelfokozása teszi képessé arra, hogy fölkelve az alvó férfi mellől, a másik szoba zongorája mellett kiénekelje végre, „a fizikai helyére letegye” (III. 23.) azt a fiszt, amellyel zongoratanárnőjével hiába vesződött.
Egy Harmadik egyébként testi valójában is megjelenik; a főbérlőnő, Szemzőné benyit, ám úgy tesz, mint aki a sötét szobában nem vesz észre semmit. Ez aztán újabb hullámzásokhoz vezet, most már az ő későbbi történetében is. Ezek az önmagukba visszacsapódó vagy továbbáradó hullámverések és hullámtörések teszik ezt a tárgyához képest bizarr terjedelmű részt irodalmilag kivételesen becsessé, ezért maradhat nyitva az ajtó ott, ahol a történetekben általában – s nemcsak társadalomtörténeti, ízléstörténeti, hanem elbeszéléstechnikai okokból is – általában becsukódik. Ehhez – e paradox regény és paradox művészet újabb paradoxonaként – bizonyos értelemben éppen a Kettő kikapcsolására volt szükség. Az individuális szerelem intimitásának hagyománya hozta létre az intimitás megsértését, a voyeurizmust, a Harmadik illetéktelenségét, amely kiterjed a nézőre és olvasóra is. Ahol nincs intimitás, mint az ars erotica gazdag és kifinomult görög, római, kínai, japán, indiai, arab képvilágában és irodalmában, ott nincs pornográfia sem. Ott zavartalanul jelen lehetnek érdekelt és érdektelen harmadikak közösülés és más szexuális cselekmények közben, mint ahogy a nézők (vagy olvasók) is fesztelenül szemlélődhetnek, meditálhatnak. Nádas azért vállalkozhatott egy végtelenül szókimondó, radikális testnyelv létrehozására, amely fáradhatatlan a nemi szervek és szexuális érintkezések részletező leírásában, amely nem riad vissza semmitől, ami még az imént az obszcenitás körébe tartozott, mert rettenthetetlen következetességgel és komolysággal elbontotta azt a falat, amely az emberek intim szféráját körbeveszi. S azzal, hogy a Harmadikat bebocsátotta, teremtette meg annak a lehetőségét, hogy a testek egymáshoz való viszonyának redukciójára egy egész világot alapítson.
A margitszigeti éjszakában férfiak kibontott nadrághasítékkal vagy meztelenül (ruháikat elrejtve vagy kis csomagban derekukra kötve) űznek, űzetnek, üzekednek. Kölcsönösen kielégítik egymást, felkínálják merevedő hímvesszőjüket, markukat, végbélnyílásukat, ajkukat és nyelvüket az ismeretlen többieknek. Ellenállhatatlan vágy hajtja ide a húszéves Demén Kristófot, Ágost fiatalabb unokatestvérét, hogy megismerje a maga természetét. Ez is az Egy és a Sok közötti hullámzás egy formája, csakhogy itt az Egyet a Sokkal az önismeret hiánya is összefűzi. „Élveztem, hogy többet tudnak rólam, mint amennyit tapasztalatok híján én magam. Bármit csináltam vagy nem csináltam, mások szemében azonnal értelmezhető jellé változott át[,] akár a moccanatlanságom vagy a némaságom, s ezért bármiképpen is igyekeztem, csupaszabban álltam előttük, mint ahogy másik életemben valaha is láthattam önmagam.” (II. 54.) A viszontjelekből mintegy kitapogatja saját vágyát és szenvedélyét. A jelenet csúcspontján két férfi egy vizelde sokaságának szeme láttára szótlanul be is avatja, ő a kéjtől elájul, s arra eszmél, hogy azok – „az óriás” és segédje – eltűntek, de a többiek az ő mocsokban fekvő meztelen testére verik ki spermájukat.
AZ ÉJSZAKA LEGMÉLYÉN, ahová az író elvezet bennünket, nem torpanva meg – mint olykor máshol sem regényében – az undort keltő, a szkatologikus határainál, különös művészettel teremt mozgásteret magának. S nem csak a felejthetetlen ritmusérzékkel létesített nyugvópontokra, a sebesülésnek, a kóbor kutya megetetetésének epizódjára s az abból kinövő, a már ismert módon végrehajtott időáttűnés betétjére gondolok, a fiatalember gyermekkori jelenlétére a szigeti Nagyszállóban. Hanem a felajzott tömeg koreográfiájának bámulatos lejegyzésére vagy Kristóf végső soron megint csak szolipszisztikus zűrzavarára, vergődve a marcangoló vágy, az undor, a szégyen, az öngyilkossági gondolatok és az odaadás között, a vad csapat, a „törzsi harcosok” furcsaságától való rémület, kiszolgáltatottságuk iránti gyöngédség, szabadságuk iránti bámulat között. Mindezenközben nemi szerepei váltakoznak, egy folyamőrrel való viszonyában ő lehetne az aktív fél, az ismeretlen „óriásnak” viszont, akinek képzeletben felajánlja egész hátralevő életét, odaadja magát.
A testiségre való redukció a margitszigeti és a Pozsonyi úti jelenetben a nemiségbe sűrűsödik. Mindkettőben éjszaka van, kizárulnak a világ fényei. Mindenki, aki megfordul a szeretkezők képzeletében, s mindenki, aki a sziget sétaútjain bolyong, szexualitása révén s csak annak a révén van jelen. Most azt kell világosan látnunk, hogy mi az a mozgástér, amelyet a testiségre való redukció a legbensejében, a legközvetlenebb formájában, a legmélyén is megenged.
Abból indultunk ki, hogy Nádasnál a test mindig testek viszonyát jelenti. A test és a testi vágy állandóan módosul a különböző viszonyokban és a viszonyokon belül is. Példa: „Az egyetlen férfi, akit önmagánál jobbnak tekintett, s ezért szívesen közösült volna vele, vagy legalább szeretett volna egy olyan nőt találni magának, mint ez a férfi... Vagy szeretett volna egyszer nő lenni, hogy kipróbáljon egy olyan férfit, amilyen a barátja volt” – gondolja Ágost. (II. 90.) De a test – amelynek a vágya itt háromszor térül el, s a testet három különböző identitásmodellnek akarja megfeleltetni – nem lehet olyan egység, amely ne volna megkülönböztethető önmagától is. Nemcsak egzisztenciámat tudom megkülönböztetni a testemtől, hanem a testemet is meg tudom különböztetni a testemtől. A testi én és a biológiai test számtalan módon csúszhat el egymástól. Bizonyos változtathatatlan és még inkább a változtatható testi konstitúciók (magasság-alacsonyság, kövérség-soványság) kettős vagy többszörös testsémákat hozhatnak létre egyazon emberben. Az öregségről szóló irodalom legáltalánosabb panaszában két ellentétes sajáttest-képzet egymás mellett élése mutatkozik meg. Vannak emberek, akik szégyellik, és vannak, akik fitogtatják a testüket, vannak, akik „jóban vannak” vele, s vannak, akik rosszban. Bizonyos testrészek betegségükben vagy kiemelkedő képességükben, csúfságukban vagy szépségükben a testtől különböző testként, a test testeként vagy éppen a test lelkeként funkcionálhatnak. Így különböztetődik meg az arc s benne is kiváltképp a szem. Megkülönböztetik a testtől a rútnak vagy csinosnak tartott orrot, a góllövő aranylábat vagy a bénultan lecsüngő kart, a hiperaktív vagy a tehetetlen szexuális orgánumot. A trágár köznyelv nemhiába kezeli önálló lényként a férfi és a női nemi szervet. A nem-azonosság, az önazonosság megbomlása – Nádas témája –, amely a testnek más testekhez való viszonyában megjelenik, megjelenik a saját testhez való viszonyban is. Ebből a szempontból rögzíthetetlenekké és állandóan átváltozóvá, kicserélődővé válnak a hús és a test klasszikus fogalmai. Vagy Merleau-Ponty idézett elméletére utalva az erotikus megértésben magában létrejöhet a nemiség szervének az eltárgyiasítása, illetve megfordítva, e szervvel szembeállítva a test eltárgyiasítása. Ez lehet a magyarázata annak, hogy a hímvessző milyen kitüntetett tárgya ennek a regénynek. Legyen szabad itt Kristóf egy szigeti morfondírozását hosszabban idéznem: „Hiszen a fasz másmilyen volt, mint maga az ember vagy akár a teste. Meglepett, hogy szemmel látható fiziológiai jegyeik eltérőek, nincsen megfelelés, nincsen azonosság test és fasz között. Minden ember több emberből van összerakva. Én is különböztem a faszomtól, s talán a szégyenkezésre és az öntépő töprengésre való hajlamom is ebből a szégyenből származott. Nem beszélve arról, hogy a gondolkodásom természete lényegesen különbözött az ösztönéletem természetétől, és a sok különböző fasz láttán az volt a benyomásom, hogy ez a végletes különbözés másokat nem kevésbé jellemez. Az ember bizonyos fiziológiai jegyei alapján különbözött másoktól, és önmagán hordozta azokat a megkülönböztető jegyeket is, amelyek megmutatták, hogy miben különbözik önnönmagától. Meglepett, hogy ebből az általánosnak mondható és sokoldalú különbözésből valamire következtetek, amiről azonban nem tudtam megmondani, hogy mi. Mintha olyan tudás lenne, amivel nem lehet betelni, és a végére járni sem. A férfiak szemében ennek az ismeretlen jellegű tudásnak az emblémája lehetett a fasz. Talán azt jelenti, hogy nincsen én, helyesebben az én csupán része egy nagyobb, felderíthetetlen egésznek. Vagy úgy is meg lehetne fogalmazni, hogy az ember külleme, a lelkialkata, a gondolkodásmódja vagy a jelleme soha nem árulta volna el, hogy milyen fasza van, holott a fasza sem lehetett kevésbé mérvadó, mint a lelke vagy elméje.” (II. 49.)

4
A szexualitás persze nem korlátozódik arra a két történetre, amelyben kizárólagos. Jelen van a regény minden pontján, mint a léleknél és az elménél, a jellemnél, a megismerésnél és a cselekvésnél mérvadóbb tényezője az emberi létnek. A regény minden lényeges karakterének, sőt legtöbb szereplőjének megismerjük a szexuális portréját. Ezekben a férfi/nő „bináris ellentéte”, valamint a heteroszexualitás és a homoszexualitás erőteljesen relativizálódik: kevés olyan heteroszexuális nő vagy férfi szerepel, akinek homoszexuális epizódjairól vagy vágyairól ne szereznénk tudomást. Megismerjük testüket, nemi szervük pillanatnyi állapotát akár egy látszólag közömbös beszélgetésben. A test erotikus emfázisa ez. Az egész test beszél, hiszen „a ruha valami olyasmit fed el, amiről mindenki létfontosságú ismereteket szeretne begyűjteni”. (II. 18.) Ezért olyan fontos a meztelenség, s ezért olyan lényeges helyszín egy német nudistastrand vagy a Lukács fürdő. A regény egész légköre szenzualizálódik. Patrick Süskind nevezetes bestsellerén, a PARFÜM-ön (1985) kívül nem ismerek regényt, amelyben az emberek illata/szaga/bűze ilyen jelentős szerepet játszana. (Ehhez azonban azt is hozzá kell tenni, hogy Nádas regényében feltűnően csökken az arc- és szemjáték jelentősége az alakok közötti kommunikációban. A mimika szerepét az egész test mimikája veszi át, a taglejtés a szó minden értelmében kiteljesedik.)
A szaglás, a tapintás, az ízlelés mintegy fel törekszik a látás és a hallás mellé. Mindezek az érzékek rendkívüli szerephez jutnak a szexualitásban, de attól függetlenül, vagy látszólag függetlenül, vagy komplementer összefüggésben is. Nem tabu az ürítés, a szellentés hangja, illata. Minden érzéket mozgósít a betegség, a gyilkosság. A sorban állók, a vagonba zsúfoltak test-tömeg-tapasztalata. Az anyagok, a fa, a kelmék, a ruhák. Az ételek, melyekről időnként hihetetlenül gazdag költői analíziseket nyerünk, máskor meg – mint az öreg zsidó házaspár kivéreztetett vagy véresen hagyott májsütésének jelenetében – súlyos jelentéssel telített tapasztalatot. Megjelenik néhány emlékezetes – bár ritka – természeti képben is. Olyan regény ez, amelyben minden szereplő gondolatainál, érzéseinél és cselekvéseinél jelentősebb érzéki jelenléte, és ennek az érzéki jelenlétnek a recepciója rendkívüli következetességgel mind az öt érzékre rá van bízva. Ez az, ami olyan szokatlan benne, hogy a szem mellett mekkora szerepe van a többi érzékszervnek, például az orrnak. Egy majdhogynem minimális szerepű statiszta külsejéről például semmit nem tudunk meg. Érzéki jelenléte erre a mondatra van bízva: „A grófnak igen erős volt a szájszaga, s ezen kívül megvolt az a rossz tulajdonsága, hogy szavainak bizalmas jellegét növelendő, túl közel hajolt beszélgetőpartneréhez.” (III. 105.)
Nem szabad ebből a leírásból arra következtetni, hogy a regény közvetlenül erotikus, érzéki, testies nézőpontjának nem felelhet meg más, mint az érzékiség megszállottjainak galériája. Nem az erotománok, szkatofilek, falánkok, iszákosok tobzódó rabelais-i világában vagyunk. A nevetés távolról sem jellemző, inkább a hóttkomolyság. A testnyílások minden blaszfémiától, ordináré jókedvtől ment tárgyai e regénynek. A test nem groteszk. De Nádast nem is Don Juan mítosza foglalkoztatja. A Margitsziget ismeretlen libertinusai között lehetnek olyanok, akiknek egész életét szexuális szenvedélyük tölti ki, de ott vannak a prostituáltak, a besúgók, s legtöbbjüknek ott van a másik, a nappali élete. A Kristóf számára végtelenül csábító „óriás” később cigány útépítő munkásként tűnik fel.
A regény főbb alakjai közül senki sem helyezi a szexualitás alapjára az életét. Ágost enervált, flegmatikus dandy. (Meg kell vallanom, azt kissé erőltetettnek érzem, hogy egyben „alvó kém”, aki a kémregények sematikája szerint egy másik életében tetterős gyilkos.) Gyöngyvérrel való szeretkezésének végtelen hosszát főképp a kielégüléstől való patologikus félelme okozza, amelyet összefüggésbe hoz ugrásra kész depressziójával. Eszünkbe juthat róla Nemes Nagy Ágnes verse: „...langyos, barna bőröd, / kényes kezed, amivel magad őrzöd, / s mely minden omló végső pillanatban / elmondja: mégis, önmagam maradtam” (A SZOMJ).
Kristóf sem erotomán: ő az elhúzódó késő kamaszkor zűrzavarát éli; ejaculatio praecox, biszexuális ösztönzések és megtorpanások, halálvágy kínozza – talán egy súlyos mentális betegség előzményeként. (Kilenc hónappal szigeti epizódja után, de a regény egy korábbi fejezetében a klinikai téboly határáig kötődik egy az ablakból lesett eladónőhöz.) Az ifjú Döhring karaktere Kristóféval sok tekintetben párhuzamos. Riadt, elcsábult válogatása az apró, testre feszülő, rikító színű, fényes kelméjű alsónadrágok között mintegy a margitszigeti jelenet fetisizált, a testet tárggyal megjelenítő változata. A pszichózis kitörését megelőző vagy ahhoz közel járó állapota (amely a regény egy harmadik történetszálában és időrétegében megismétlődik Elisával, aki mintegy kiváltja az elmebaj kitörését a szellemét elborító súlyos testi betegséggel, az agyvérzéssel) összefügghet az APAGYILKOSSÁG-gal – a regény első fejezetének címe ez –, ha ő ölte meg a berlini parkban általa megtalált embert, akiben a már ötvenes évei végén járó Ágostot sejtjük. A raszkolnyikovi tett kísértése mindenképpen ott köröz árva feje fölött. Összefügghet ez családi terhével, egy koncentrációs tábor tömeggyilkosságával, amelyért nagyapja (és annak testvére) is felelős.
A galéria másik pólusán ott állnak az alkotó és tettemberek, Madzar Alajos, az építész, és Otmar Freiherr von der Schuer, a fajbiológus. Az ő életvezetésükben a szexualitásnak mérsékelt szerepe van, ám Nádas regényének éppen az a tétje, hogy nézőpontját tudja-e ott is érvényesíteni, ahol nem a téma állítja a középpontba. Ebben az értelemben mondhatjuk, hogy a két nagy tömbnek nevezett jelenet a regény centruma, de éppen ezért nem töltheti ki a regényt. A polgári „családregény”-szálban (az egyik fejezet címe: EGY ÚRI HÁZ) Nádas Déry Tibor BEFEJEZETLEN MONDAT-ának hagyományláncához kapcsolódik – és mondhatom: végre! –, végre irodalmi visszhangja és folytatása van a magyar széppróza egyik legragyogóbb teljesítményének. A Parcen-Nagy és a Lippay-Lehr család között valóban sok a hasonlóság, de úgy, mintha az utóbbiban az alakok meztelenül vagy az író által áttetszővé szőtt öltözékben élnék polgári életüket, s járnának egy szintén nagyon hasonló – részben (Pozsonyi út, Újlipótváros, Személynök utca stb.) megegyező – budapesti topográfia helyszínein.
Az építész és a tudós is – hiába a zárt és tartózkodó, a munkára, a kötelességre, a társadalmi elvárásokra összpontosító öltözködés és modor – „meztelen”. Az író körültekintő gonddal rajzolja meg szexuális portréjukat (Madzar Szemzőné iránti beteljesületlen vágyának „sötét és könnyed” boldogságát [III. 85.], valamint gyermekkori barátja iránti zavart imádatát, Von der Schuer bajtársi és bordélybeli testélményét, családi életének boldogtalan fegyelmezettségét). Mint ahogy a másik fajkutató, Karla von Thum zu Wolkenstein bárónő titkos élete sem marad rejtve sötét kalandjaival, s az ő „csinos kis elefántcsont godmiche”-ével (III. 107.), azaz műpéniszével. Hogy az iménti kellemetlen gróf után egy másik példát is említsek az érzékiség Nádas regényére oly jellemző horror vacuijára – arra a késztetésre, hogy a legkisebb alakról is intenzív érzéki pillanatfelvétel és/vagy szexuális portré készüljön –, ezt a segédeszközt a bárónő távollétében nevenincs házvezetőnője is „az éjszaka leple alatt, zajokra és hangokra erősen ügyelve, igen óvatosan bevezette, de utána mindig rendesen beletörölte a lepedőbe, és szilárdan megfogadta, hogy soha többé” (III. 121.).
Madzar és Von der Schuer szexuális portréja együtt olvasandó foglalkozásukkal. Általában is megállapítható, hogy a regény alakjainak munkája gyakran szoros összefüggésben áll a testtel, más emberek testével vagy a saját testtel. Koncentrációs tábor és börtön őre, jelmeztervező, egykori balett-táncos, most ruhaanyag-tervező, óvónő, detektív, énektanár, kabinos, nehéz fizikai munkát végzők, hasonlók. A regényben két építész is szerepel, az úri házat – nagykörúti bérpalotát – Demén Erna nagyapja építette, Madzar pedig Szemzőné rendelőjét építi át és rendezi be saját maga készítette bútorokkal. Nagyszerű építészeti elemzéseket olvasunk, amelyekben az építészet fő kérdésévé a test helye és érzékelése, védettsége és védtelensége lesz a térben. A hang, a fény, a levegősség elsőrendű építészeti problémává válik. A hajthatatlan funkcionalizmus – Madzar építészeti iskolája – testi funkcionalizmussá oldódik. Az épület a test tere, ezért a tárgyakat minimalizálja. Nádas jelentős művészi ötlete, hogy az építésznek átépítési feladatot ad, amely szembesíti az öröklött terek silányságával, nyomorúságával. Minden komoly építészeti gondolat jövőkép, amely itt szinte elháríthatatlan provinciális akadályokba ütközik. A megrendelő iránti vágy készteti mégis arra, hogy a feladatot elvállalja, s kreatív örömét a maga készítette székekben találja meg. (A székek alkotását az az internacionális építész szellemi kör, amelybe Nádas Madzar fiktív alakját helyezi, fontos feladatnak tekintette: Gerrit Rietveld, Breuer Marcell, Mies van der Rohe stb.) Madzar „Rietveldet követte, aki szerint a székre ereszkedő ember számára világossá válik a dramatikus kapcsolat a testi érzete és a térben elfoglalt helye között.” (III. 44.)
A PÁRHUZAMOS TÖRTÉNETEK testiessége intenzifikálja a jelent. Láttuk, hogy a múlt is mindig jelenvaló testélményként jelenik meg benne, amely a rendelkezésre álló helyet szorongatóan tölti ki. A jövő helye a regény két kreatív alakjának perspektívájában mutatkozik meg. Itt azonban azt kell látnunk, hogy a mesterien megalkotott Madzar-figura csak átutazó a regény világában, melyben nincs helye az ő jövőképének. S ez a jövő egyszerűen a tér egy másik pontja: AMERICAN DREAM. Mies van der Rohét követve ő is Amerikába készül. Bútorait nyilas suhancok hajítják majd ki az utcára. Ő száműzetik a regényből.
Az örökléstan és fajhigiénia tudorának jövőképe ezzel szemben keresztül-kasul átszeli a regényt. Noha figurája művészileg korántsem áll a regény legmagasabb színvonalán (ugyanis az önkéntelen karikatúrába hajlik), mégis itt kell keresnünk a regény emberképének – persze a testre vonatkozó – szellemi centrumát, amely megmutatja, hogy – akár különösebb személyes gonoszság nélkül is – mit lehet megtenni az emberrel, s következésképp arra a kérdésre, hogy mi az ember, úgy válaszol, hogy az a lény, akivel ezt meg lehet tenni.
Otmar Freiherr von der Schuernak kivételesen konkrét modellje van, Otmar Freiherr von Verschuer (1896–1969), az eugenika professzora, s az is történelmi tény, hogy a nála promoveált dr. Josef Mengele látta el vizsgálati anyaggal. Ilyen módon vált Auschwitz–Birkenau a berlini Kaiser-Wilhelm-Institut kísérleti telepévé. Nádas beleszövi ugyan ezt a szálat – a koncentrációs táborok tudományos szolgáltatásait – a regénybe, de nagy művészi bölcsességgel egy másikat bont ki szélesebben. Az emberi test hússá degradálását egy „bastardok” – különböző fajú szülők gyermekei – számára fenntartott internátus vizsgálatainak közegébe helyezi.
Az ember kitenyészthetősége, a fajnemesítés eszméje szorosan összefügg a test fölértékelődésével. A test mint szervezet feloldódik egy magasabb szervezetben, és az ehhez való viszonyában egzisztenciája, individualitása leértékelődik. Magasabb érdekből – a jövő érdekéből – az alacsonyabb rendű faj, illetve a magasabb rendű „hibás egyedei” sterilizálhatóvá, megsemmisíthetővé válnak. A hatalom, az erő és a kegyetlenség a testre redukálva, tiszta testi formájában magasztaltatik fel. A testnek ez az új eszméje – amely (mint Foucault s nála korábban Adorno és Horkheimer is megmutatta) már a XVIII. századtól, a tudománnyal fölvértezett rasszizmus formájában pedig a XIX.- től készülődött – maga testetlennek tűnik. Az jellemző rá, ami az eszméket el szokta választani a testtől: az individuum fölött álló magasabb célképzet és a hozzárendelt áldozatkészség; esetünkben a hősiesség vagy a tudomány aszkézise.
Nádasnak – a maga testredukciója szellemében – meg kell mutatnia, hogy a testnek ez az aszketikus eszméje milyen szorosan összefügg a testiség és érzékiség tenyészetével. S történetileg is mélyen és találóan az elvesztett I. világháború után szervezett német tiszti szabadcsapatok homoerotikusan átszínezett Kameradschaftjának szellemében találja meg a kiindulópontot. Az ő Von der Schuerjának a szoldateszka közegében, a kommunistákra és prolikra vadászó erős, fiatal, szép szőke bestiák között világosodik meg, hogy a szociáldarwinista vitalizmus szempontjából az emberi és történelmi tragédia – a gyengék elhullása – sok nemzedék munkája, fegyelmezése, rendszabályozása és kitenyésztése révén biológiai előnyre váltható. *
* Nádas figyelmét hatalmas anyaggyűjtése folyamán elkerülte egy rokon szellem, Klaus Theweleit 1977– 1978-as MÄNNERPHANTASIEN című munkája, amely ugyanebben a közegben találta meg a fasizmus genezisét, s ugyanúgy a test problémáját, a testre irányuló gyűlöletet és szeretetet állította a középpontba. Theweleit két kötetben (I. ASSZONYOK, ÁRADATOK, TESTEK, TÖRTÉNELEM. II. FÉRFITESTEK, A FEHÉRTERROR PSZICHOANALÍZISE) átfésülte a szabadcsapatokról szóló irodalmat – memoárokat, regényeket stb. – és elméletalkotásában némiképp doktriner módon, de bámulatosan gazdag és meggyőző anyagon mutatta be a katonák testiségelnyomásában az érzéki vágyak és szorongások tengerárját. Feltárta antiszexuális beállítottságuk szexuális mozgatórúgóit két, a testekkel foglalkozó nőtípus – a tiszta, aszexuális „fehér nővér” (anya, feleség) és az agresszív, kasztráló, szexuális „vörös nővér” (szerető) – mitikus szembeállításában, a szexuális fenyegetésként értelmezett nagyvárosi mob (a proletariátus) megsemmisíteni akarásában, a test páncéllá változtatásában, a keménység fallikus értékének mindenek fölé emelésében, a férfitársakkal való szolidaritás erőteljes erotikus motiváltságában.
Ez a motívum a regény egy viszonylag kései pontján – már a harmadik kötetben – lép be a könyv áramába, s nem a történet szintjén rendezi újra a megelőző elbeszélést. A regényben a történetek összefüggéseinél lényegesebb a párhuzamosságuk. A kapcsolódási háló persze ebből a „tömbből” is mindenfelé elvezet. (Egyszer nézzünk egy ilyent végig: Horthy „Mihálynak” – a kormányzó fiktív fiának – ifjú jegyese, akit barátnője, Karla von Wolkenstein hoz össze Von der Schuerral, Vay Elemér kormánybiztos pártfogójaként kapcsolódik a mohácsi történethez, akinek lánya viszont Vay Klára, az a bizonyos eladónő, aki jelentős szerephez jut Demén Kristóf életében. Vay Klára idősebb barátnője és szomszédja, Kristóf gyermekkori zongoratanárnője, Andria von Lüttwitz, egykor Von der Schuer feleségének volt kiszemelve. Karla von Wolkenstein AZTÁN ÖTVENHÉT NYARÁN mint „Schwester Karla” villan fel [II. 277.] az NDK-ba szállított magyar gyerektranszport – köztük Kristóf – kísérőjeként. Házasságon kívül született fia, aki korábban Wolkenstein, alias Kovách Jánosként az I. kötet elején Ágost egyik barátjaként tűnt fel a Lukács uszodában, a fajkutató internátusban nevelkedik, egy epileptikus társával együtt, akinek fia lesz a berlini nyomozó. Onnan szökteti meg magyar apjának kérésére egy kommunista ellenálló, aki a pfeileni koncentrációs táborban végzi majd.) De ezek az alkalomadtán fél évszázadot átívelő kapcsolatok nem kínálnak semmilyen oksági összefüggést a történetszálak között. Az összefüggés mélyebb, szellemibb.
A testre való reduk