Radnóti Zsuzsa: Nádas Péter világszínháza*

A magyar színpadokon roppant szerény a Nádas-repertoár. A legfontosabb években, amikor gyors egymásutánban megszületett a három meghatározó mű (Takarítás, 1977, Találkozás, 1979, Temetés, 1980), a kultúrpolitikai cenzúra évekig késleltette színrekerülésüket.
Ilyen ellenséges közegben az ősbemutatók elsősorban emlékezetes politikai, morális tettnek számítottak, maga a kimondás ténye volt a fontos, s csak másodsorban vetődhettek föl szakmai kérdések. Emlékezetes volt a heroikus Takarítás-előadás Győrben (1980), Szikora János rendezésében, Ruttkai Éva egyik utolsó fellépése a Találkozásban, Valló Péter színrevitelében, a Pesti Színházban (1985) és a Gaál Erzsébet rendezte Temetés Nyíregyházán (1989). Mégis, különböző ideologikus, véletlenszerű, de elsősorban a színházi szakma organikus gátjai miatt egyikből sem jött létre színháztörténeti jelentőségű előadás.
Az azóta eltelt évtizedek bebizonyították: Nádas Péter színpadi szövegeihez se akkor, se később nem találtak kulcsot a magyar színházcsinálók. Se a brutális, szemérmetlen, ösztönfeltárulkozást igénylő, rejtélyes Takarításhoz, se a racine-i formafegyelmmel és emeltséggel megkomponált szertartásdrámához, lelki katasztrófa-tragédiához, a Találkozáshoz (bár az igazsághoz tartozik, ennek előadása közelített leginkább egyfajta adekvát stílushoz), se a beckettien metafizikus hangvételű Temetéshez, se az Utolsó utáni első órán-hoz. Ez utóbbi megjelenése (Élet és Irodalom, 2000. 10. 22. 29. p.) e sorok írásáig visszhangtalan maradt.
„Irodalmi munkássága egyetlen nagy önéletrajz." Ez a megállapítás – amelyet különben Robert Brustein fogalmazott meg Strindbergről A lázadás színháza című könyvében (Európa Könyvkiadó, Modern Könyvtár, 1982. I. kötet, 106.) – Nádas Péterre és drámáira is igaz, azzal a megszorítással, hogy az ő konfessziói sokkal fedettebbek és kódoltabbak, mint északi kollégájáé.
Nemcsak kódolt, személyes önéletrajzként, hanem kollektív élet- és korrajzként is olvashatjuk e három plusz egy színművet, mert ellentétben a nagy vallomástevőkkel (Strindberg, Füst Milán), akiknek műveiben a világ historikus, politikus lenyomata halványabban őrződik meg, Nádas Péter szövegeibe sokkal erőteljesebben „bele van kódolva" szülőföldjének és tágabb régiójának véres és konkrét történelme, politikatörténete; hol a távoli, vészterhes negyvenes évek (Takarítás), hol a tragikus ötvenes évtized (Találkozás), hol – bár tényszerűségében teljesen rejtjelezve – a ‘68 utáni magyar közérzet (Temetés). Így, akár személyes, akár közös sorsként olvassuk e műveket, szervesen összefüggő, időbeli, kortörténeti folyamatot kapunk, amelyhez 2000-ben csatlakozott az utolsó etűd. A három plusz egy dráma szövegét felfoghatjuk olyan folyamatnak is, amelyben Nádas fokozatosan eltávolodik a historikus-politikus gondolkodástól, és egy általános létértelmezés felé közelítve eljut az Utolsó utáni első óránban a „történelem végéig".
 
A poszt-becketti turhás köpés
(Utolsó utáni első órán, 2000)
Természetesen csínyján kell bánni a vallomásos hangvételű Nádas oeuvrével, mert ugyanúgy, mint Füst Milánnál vagy Witold Gombrowicznál, az ő írásaiban is azonos súllyal keveredik a fikció és az életrajzi factum. Erre többször és több helyen felhívja a figyelmet: „Ma már nem tudom eldönteni, hogy a képzeletem mennyire színezi át az eseményeket." („A végérvényes perspektíva", in: Nádas Péter bibliográfia, 1961–1994, Jelenkor, 1994. 472.) Másutt, más szavakkal, nem saját magáról írja, de írhatta volna:"a legapróbb és legfigyelmesebb elemzés is igen nehezen választja el benne a reális történéseket az elképzelt történettől." (Évkönyv, Szépirodalmi Kiadó, 1989. 45.)
Mégis: vannak biztosan tudható, életet és műalkotásokat meghatározó tények, s ezek között is kiemelkedik a gyermek és kamasz Nádas Péter tragikusan ambivalens viszonya az életét öngyilkossággal lezáró apához. A gyűlölve csodált, megvetve szeretett apa alakja végigvonul az egész életművön, megszabva a hősök életét, s úgy alakulva-változva, ahogy a múló időben Nádas Péter maga – szinte szabályos lineáris sorrendben – íróilag és emberileg feldolgozta saját gyermek-, kamasz- és fiatal férfikorát (Biblia, Egy családregény vége, Emlékiratok könyve, s ez utóbbi könyv írása közben született két dráma, a Takarítás, és a Találkozás). A téma, az apamotívum az Emlékiratok könyvének megírásával elhal, majd másfél évtized múltán újra feltőr egy rövid poszt-becketti remeklésben, az Utolsó utáni első óránban.
Ebben a textusban végérvényessé nyílvánítja „a férfiúi istenségek tekintélyére és teljesítményére alapozott kultúra" (Évkönyv, Szépirodalmi Kiadó, 1989. 49.) pusztulását. Az apák és fiúk tragikus nemzedéki történeteire újabb bizonyíték a Javított kiadás, amelyben Esterházy Péter édesapja ügynök múltját tárja a nyílvánosság elé.
Az apaábrázolás kezdetén – a korai Nádas-prózában – az apafigura tökéletesen belesimul a históriai, társadalmi valóságba. Meghatározó jellemvonásai szoros szimbiózisban léteznek a napi, politikai valósággal, történeti tudata határozza meg létét, s ez erőteljesen befolyásolja a gyermek sorsát is (Biblia, Egy családregény vége). Az Emlékiratok könyvében a regény bonyolult és nagyszabású konstrukciója – az elcsúsztatott párhuzamos életrajzok rendszerének – következtében az apafigura elmozdul egy archaikusabb, korok fölötti, spirituális értelmezés felé. A historizálás és egy elvonatkoztatottabb ábrázolás közötti egyensúlyteremtés igénye fedezhető fel a Takarításban és a Találkozásban is. S végül korok és történelem fölötti dimenzióba helyeződik át az Utolsó utáni első óránban, s véglegesen elfoglalja helyét az író személyiségének mélyrétegeiben; „Maradok léted örök feltétele" – mondja a darabbeli aggastyán korosodó fiának, aki egy életen át próbált tőle megszabadulni.
A késői Beckett-tel több motívum rokonítja ezt a dramatikus etűdöt; az elvonatkoztatás filozófiai sűrűsége, az élet és halál peremére helyezett egzisztenciális létélmény, a végjáték-szituáció, a végletes, már-már derűs ontológiai pesszimizmus, a teljesen redukált, szikár stílus. A riasztóan kopár, üres tér is az ír klasszikust idézi, benne az egyetlen fekete szék s a két emblematikus figura: a fekete köpenyes aggastyán s a mögötte álló („már szintén nem fiatal") fia. S mindez a Beckett által műfajjá nemesített rövidjelenet szerkezeti formájában megkomponálva.
A fekete széken ülő, feketeköpenyes aggastyán (akit egy instrukcióban már halottként aposztrofál az író) és a háta mögött ágáló, majd hozzá óvatosan közeledő Fiú „az apa-detronizálás" mitikus szituációját formázza. Ezt jelzi a riadtan kezdődő, de egyre agresszívabbá váló, önhergelő monológ, egyre élesebb, számonkérőbb tónusban, szinte előkészítve a végső szakaszt, amely az apák nemzedékének végleges sírbatételét és sírjuk meggyalázását is vizionálja. A Fiú végül fizikailag is akcióba lép: „letaszítja trónjáról" az ellenállást nem tanúsító apát (mint Leart a lányai), lelöki székéről, és ő ül a helyére.
Mindez eddig egy királydráma fenségét, egy polgári dráma méltóságát, egy értelmiségi dráma vívódó nagyvonalúságát is sugallhatná, ha nem fogná közre a Fiú szenvedélyes ágálását és detronizációs akcióját két turhás köpés. Az első az apáé, a másik, a végjátékban a fiúé, aki a frissen elfoglalt „trónon" a fekete széken ülve, kísérteties pontossággal megismétli apja tevékenységét: a harákolást, a köhögőrohamot, a köpést és a köpés gondos zsebkendőbe csomagolását.
Ez a gesztus baljós méretekben kitágítja – és negatív dimenzióba helyezi – a drámai miniatürt, ezt a fekete humorú bohóctréfát; az ezredforduló apái mit hagyományoznak át fiaiknak a több mint kétezer éves európai kultúrából, s fiaik mit őriznek meg az előzőek létezéséből: a turhás köpést. Egy élet kellett a Fiúnak az Apával, az apaképpel, „az apaistenséggel" való leszámoláshoz, mire azonban győzött, ő maga is átlényegült azzá, akivel egy életen át viaskodott, azzá, aki lett az apjából: egy viszolyogtató sár- és szartömeg: „nem más minden, mint szar és sár." (Évkönyv, 261.) Az apa azonban negatív emberi lenyomatában, a lét negatívumában is legyőzhetetlen, mert emberi mértékkel már nem mérhető, s ő mondja a fiúnak útravalóul vagy átok gyanánt: „Maradok léted örök feltétele."
Az áthagyományozás kultúrális, értékmentő gesztusa megsemmisült, a méltóság, az emberi nagyság elenyészett. A székröl lelökött aggastyán felfordulása nem több, mint a kóbor állatok elhullása az árokszélen. Ez már nem a tragédiák fenséges nyelve, ez már „a metafizika utáni korszak nyelve, a krízis nyelve, de ez nem tragikus, hanem valamiképpen az emberi lény commediaszerű látásmódjához tartozik." („Kaland és komoly játék, Balassa Péterrel beszélget Szirák Péter", in: Alföld, 1998/12. 61.)
A krízis jele maga a kisforma is; a drámai műnem a reneszánsz többfelvonásos, fenséges tragédiáitól eljutott – az abszurd dráma hosszú egyfelvonásosán át – a rövidjelenetek ironikus villanásáig. Beckett redukciói után úgy tűnt, nincs tovább út az emberi létezés lefokozásában. Nádas megmutatta: az utak végtelenek. E mostani jelenet fényében feltűnő igazán, hogy Beckett mélyponton vegetáló hősei – Nádas alakjaihoz képest – még mennyi értékkel, tartással és méltósággal rendelkeztek. Nádas Beckettnél is tovább jutott az emberi lényeg önmegsemmisítésében, az erodálás ábrázolásában.
 
A ki nem mondható szó
(Temetés, 1980)
Az elmúlt évtizedekben a Temetés, ez „a színház a színházban" típusú színjáték nemcsak világértelmezésben vált egyre gazdagabbá, hanem egy – eddig feltáratlan – konkrét olvasatot is lehetővé tesz a magyar történelem kádári korszakáról, az akkori magyar értelmiség szellemi, önismereti válságáról; illetve, ha friss keletü vitáinkra gondolunk „az értelmiség elgyávulásáról", akkor talán napjainkra ismét aktuálissá vált vagy válhat a közéleti, politikai olvasat szintjén is.
 
Első megközelítés: műfajkritika
A Temetés első rétege magának a színházi műfajnak a modellezésére alkalmas. Az ilyen típusú drámák metaforikus jellegüknél fogva képesek saját koruk színházi állapotát bemutatni, és véleményezni is, ha egy adott színház (vagy színházi korszak) nem mer (politikai okoból), nem tud (szakmai okokból), nem is akar (morálhiány okán) „tükröt tartani" a világnak. Ezért kedveltek a színházcsinálók körében a Hamlet színházi trupp-jelenetei, a Szentivánéji álom mesterember-jelenetei, Csehov Sirályának első felvonása és Pirandello színház-látomása a Hat szerep keres egy szerzőt című darabjában.
A Temetés napjainkra megörzött, sőt megerősödött műfajkritikája szerint a világból, a színpadokról kiveszett az az érvényes mese, „a nagy történet", amelynek segítségével az ember szembesülhet léte alapvető problémáival. A fragmentumok korát éljük, az érvényesség a részletekbe költözött, de ebből nem ismerhető föl a világegész. A művész nem tud már létrehozni modell-történeteket a nagy egészről, s az ember nem ismerheti föl a létezés értelmét, mozgását, írányait. Nádas 1980-ban már megfogalmazta azt a hiábavaló erőfeszítést is, amellyel két színész-szereplője megpróbál megalkotni egy személyre szóló történetet, önmagukról, önmagukból, a világról, a világnak. Egy olyan darabban kell föllépniök, melynek nincs meg az előre megírt, megszabott szövege, története. S miután nincs meg ez az eljátszható történet, melyben az emberi lény felismerhetné önmagát, így a színház nem tudja legfontosabb funkcióját elvégezni: azt a bizonyos tükröt felmutatni saját kora nézőjének. S miután minderre nem képes, fokozatosan elveszti eddigi centrális szerepét.
A darab megírása idején ez a műfajkritika egyúttal korszakkritikát is sugallt; sokféle okból, de a magyar színház (sem) teljesítette, vagy nagyon ritkán, kultúrkritikai és társadalomkritikai funkcióját a Kádár-korszak Magyarországán:
„…ha rossz a színház, akkor ez azt is jelenti, hogy a társadalomnak valamilyen felderítendő betegsége van, talán rosszul gazdálkodik az érzékszerveivel, vak, néma és süket, holott van szeme, szája és füle, tehát, mint a rossz színész, csak tetteti magát. Tetteti magát, elfed, elhallgat, színházat játszik. És ez nagyon megtévesztő lehet. Majdnem hiszünk neki. Hiszen a színház a mintha, a mi lenne ha, a mi lett volna, ha művészete. (…) A színház az egyetlen igazán közösségi művészet. A rituális összelélegeztetés művészete. Ha ez az összelélegeztetés soha nem sikerül, akkor talán arról is gondolkodni kell, hogy a társadalom miért nem érzi elég erősnek és egészségesnek magát ahhoz, hogy látvánnyá tegye, és látvánnyá engedje önmaga nevetségességeit és rémeit? És ha nem engedi, ha nem teszi, ha rosszak a játékszabályok, akkor az is természetes, hogy a színház inkább süketnek, vaknak és némának tetteti magát, a megmaradásért eljátssza a színházat. (…) Majdnem biztos vagyok benne, hogy egy olyan szellemi légkörben, amelyben természetes gesztussá vált minden sarkot és élet lefaragni, minden egészséges végletet letompítani, lefojtani, ott jó színházat csinálni nem lehet. (…) És a színház a körülményekkel mégsem mentheti magát, mert tudjuk, hatalmában van, hogy akadémikus, öngörcsökben fetrengő korszakokat robbantson szét. Hatalmában van, hogy az ellen lázadjon fel, amivel meg akarják fojtani." („Kérdések, kísérlet válaszadásra", in: Nézőtér, JAK füzetek, Magvető Könyvkiadó, 1983. 77–79.)
 
Második megközelítés: a színház mint világmodell
A színház mint az életet utánzó, mimetikus művészet, nemcsak saját műfaját, hanem az emberi létezést is képes reprezentálni, méghozzá sok szemszögből: vallási, eszmei, történelmi, társadalmi, filozófiai, morális metaforaként egyként használható.
Calderon barokkosan burjánzó Nagy világszínháza, az őt modernizáló Hugo von Hoffmannstahl Salzburgi Nagy Világszínháza a determinációs, vallási létértelmezést illusztrálta, Corneille Mutatványa (L’illusion comique) a színjáték és az élet riasztó összetéveszthetőségének filozófiai premisszáit kutatta, Shakespeare-nél az élet egyfajta theatrum mundi, s szereplői szívesen hordanak álruhát és álarcot. Pirandello pedig morális oldalról bírálta a színpad segítségével a világot a Hat szerep keres egy szerzőt-ben.
A Temetésben is megtalálhatók a klasszikus elődök problémafelvetései. Két színész-embert „belöknek" a csupasz színpadra, az élet színpadára, hogy egyfajta élet-játékot, életutat produkáljanak, mindentől és mindenkitől elhagyottan, anélkül, hogy bármiféle előzetes írányítást, segítséget, eljátszható szövegkönyvet, „életmintát" kaptak volna. Egy biztos csak: a megkerülhetetlen vég („Csak a vég! – csak azt tudnám feledni! –"), mert két koporsó várakozik vésztjoslóan a különben teljesen csupasz térben.
A szemünk előtt lejátszódó történet nélküli történet egy ma is érvényes egzisztencialista világértelmezést modellál: a világegyetemben magára maradt, „létbevetett" ember helyzetét. A csupasz színpad maga a földi létezés tere. Az embert körülvevő környezet riasztóan rideg, hallgatag és racionális. Egyetlen bizonyosság a koporsók sugallta végállapot. Nincs külső vagy „felső" inspiráció, se parancs vagy segítség, a két ember teljesen magára van utalva, „szabadságra ítélve". Ebben a relációban ez a fajta külső útmutatás elmaradása se nem jó, se nem rossz; értéksemleges. Az eredmény viszont lesújtó: önmagukból vagy egymásból kellene kiindulni, erőt meríteni, de képtelenek a konstruktiv cselekvésre, az érzelmi kapcsolatteremtésre. Állandóan aszikronban vannak, mint Csehov hősei. Suta kisérleteik, hamvába holt igyekezetük általános tanácstalanságról s végső soron teljes eredménytelenségről tanúskodik. A Színésznő minden igyekezete hajótörést szenved a Színész kapcsolatteremtési képtelenségén, s azon, hogy a férfi érzelmi és szellemi energiái csupán a múltra vonatkozva, ahhoz kapcsolódva aktivizálódnak. Így képtelenek megteremteni egy érvényes, jelen idejű történetet. Vagy ha egyikük megpróbálkozik vele, a másik sorra-rendre érvényteleníti azt. Nem képesek közös akciókra, kapcsolatuk rendbehozatalára, csak félbehagyott, zsákutcás kísérletekre. Alapérzésük általános és állandó bizonytalanság, létszorongás. Még az elkerülhetetlen vég ellen sem tiltakoznak, mint egy másik, klasszikus egzisztencialista hős, Camus Caligulája tette.
A színészpár két teljesen különböző karaktert képvisel. A Színész a spirituális, a Színésznő a földibb (mint Ádám és Éva Az ember tragédiájában.)
A nő ízig-vérig érzelmi lény, tele életenergiával. Mindenáron szembeszegülni próbál partnere, társa melankóliájával, enerváltságával, egyedül azonban semmire se jut. A két színész kapcsolatteremtési képtelensége általános, modern kori válságtünetként értékelhető. Róluk, kettejük vergődéséről „már csak a krízis nyelvén lehet beszélni, amely a metafizika utáni válságkorszak nyelve". („Kaland és komoly játék", 61.) Az emberi kapcsolatok megoldhatatlansága csak felerősíti a jelenkor kongó hiányait, az ürességérzetet, a magány feloldhatatlanságát, amely elsősorban a metafizikai dimenziók elvesztésével magyarázható: „Magunkra hagyatva állunk, nincsenek már fogódzók." (Nádas Péter: „Észrevételek", in: Talált cetli, Jelenkor Kiadó, 1992. 35.) A Temetés ezt a mindenhonnan ránk törő hiányt, a Semmivel való szembenézést, ezt az ezredvégi későmodern létállapotot fogalmazta meg 1980-ban. S mindezen elvont teóriákat Nádas színészei így summázzák a darab titokzatos vég-táncában: „Színész: Semmi a semmit ne fedje" (Nádas Péter: Drámák, Jelenkor Kiadó, 1996. 264.), egy olyan világban, amelyben „Színész: Elherdáltuk azt is, amink volt. Színésznő: És ezért még bánatosak sem vagyunk. (…) Mindenesetre vagyunk" (uo., 261.), pedig „Színész: (…)amit akarunk azt csinálhatunk" (uo., 260.), „Színésznő: Bármit megtehetünk." (uo., 265.), de „Színész: Semmit nem akarunk" (…) és „Színész: Magunk se nagyon tudjuk. Színésznő: Mit érzünk. Színész:-És főleg mit nem érzünk. Színésznő: Egymás iránt. (…)Színész: Igy persze már senki nem hihet nekünk. Színésznő: Minek is higgyen"(uo., 261–263.), és ezért nincs más út, mint „Föladni" (uo., 267.), mert „Nincsen mit elkezdeni" (uo., 269.), és a lét elviselhetetlenül könnyűvé vált, hogy Kundera regénycímét aposztrofálva zárjuk le ezt a Temetés-idézetekből összeállított gondolatsort.
Ez a végkövetkeztetés-sor egy különös tánc közben, a vereség táncában, egy furcsa, zene nélküli keringőzés közepette hangzik el, a játék végén. Fanyar, tárgyilagos, lemondó összegzés, a totális élet- és játékkudarc beismerése. Beckett szereplőit még sokszor segítette a zene (például a Szöveg és zene című jelenetben). Nádas emberpárja már ezt az érzelmi, transzcendens erőt sugárzó hátteret is elvesztette.
A Temetés megírása óta eltelt idő nem megkérdőjelezte, hanem még inkább felerősítette Nádas és Beckett komor anti-utópiáit, illetve – ha úgy tetszik – nyomasztó lét-komédiáit. Ezeket a színműveket ugyanis – ahogy ez a Csehov- és Beckett-szövegek színpadravitelénél egyre gyakrabban megtörténik – olyan létkomédiákként lehet olvasni, amelyekre illenek Beckett szavai: „Nincs nagyobb mulatság, mint a másik ember nyomorúsága." Ilyen értelemben komédia a Temetés is, annál is inkább, mert a darab alcíme is: komédia, szünet nélkül.
 
Befogadástörténet
A gazdagnak mondható Nádas kritikai irodalomban a Temetésről szóló írások a legtüzetesebben a darab színházi vonatkozásait járták körül. A mélyebb, messzebbre tekintő elemzések ezzel a gondolattal párhuzamosan, a mű általános, kor- és kultúrkritikai dimenzióit is is felismerték.
„Ha elfogadjuk, hogy a színház »anyaga« a színész, akkor a Színész halála a színház halálával azonosítható. A Temetés tehát a színház haláláról szól. (…)
A Temetés keserű és pontos vádirat a társadalom és a színház megbomlott egyensúly viszonyai ellen." (Dúró Győző: „Nádas Péter", in: Hiánydramaturgia, Népművelési Propaganda Iroda, 1982. 61.) „Ennyiben is temet. Egy saját színházat. Nincs tovább, ebben az értelemben." (Balassa Péter: Nádas Péter, Kalligram, 1997. 178.) „A nyílvánosság ezekben a drámákban (a három Nádas-drámáról van szó – R. Zs.) nem társadalmi vagy politikai, (noha a politikum a zenei erotikus szólam részeként mindhárom esetben jelen van), hanem mindenekelőtt színházi. (…) Ezzel Nádas minden eddigi drámai nyílvánosság típuson túllép", az illúziószínház és a naturalizmus kora, illetve az absztrakt-elidegenedett színház kora után egy mindezt magába olvasztó, megszüntető és meghaladó „színház- és drámaformának, »egy új horizontváltásnak a lehetőségét« teremti meg." ( P. Müller Péter: Drámaforma és nyilvánosság, Argumentum Kiadó, 1997. 75, 76. A közbülső idézetek Kulcsár Szabó Ernő: „Játéknyelv és világkép. Vázlat a magyar dráma 1945 utáni évtizedeiről", in: Jelenkor, 1993/1. című írásából valók.) „A trilógia tehát a történelem végéről szól. Vége van, mert hazudtunk róla, mert visszaéltünk vele, és mert elfelejtettük." (Szörényi László: „Nádas Péter: Színtér", in: Mozgó Világ, 1983. 11.)
Nánay István azon kevesek egyike, aki a dráma konkrét történelmi vonatkozásaira is utal. Ez az írás már nyíltabban fogalmazhatott, a rendszerváltás évében íródott: „A múltfeltárás mindig közelmúltunk egy-egy sorsdöntő történelmi eseményének drámáját világítja meg. (…), a Temetésben 1956 tragédiája, közelebbről az október 24-én, az idegen tankok ágyútüze közepette átélt tanácstalanság és döbbenet jelenik meg a két (…) szereplő, a férfi és a nő kapcsolatában." (Nánay István: „A rítus vonzásában", in: Színház, 1989/7.) (Minden korabeli elemzés, amely a mű kultúr- és korkritikai tendenciáira utalt, természetesen burkoltan és szigorúan csak az általánosságok szintjén, de az akkori magyar állapotokra is vonatkozott.) Balassa Péter gondolatsora 1997-ből szinte összefoglalása mindazon vélekedéseknek, amelyek a Temetés rejtett és kevésbé rejtett jelentéseire utaltak, de egyuttal új elemekre is felhívja a figyelmet; a szabadsághiányos korszakokra utaló dimenzió fontosságára s a darab komédia-jellegére, amely mindaddig kevesebb figyelmet kapott a vizsgálódásokban.
„Mindnyájan benne vagyunk abban a botrányban, amely szünet nélkül zajlik, és amely valóban – rejtélyes módon – egyre inkább, egyre kopárabban mechanikus, tehát: komédia. Maga a felsülés, a memóriazavar, a leégés, a bukás, a botrány – komikus. Nincs szerző, csak puszta játék van. Az, hogy »nincsen mit elkezdeni«. Ha pedig nincs mit, akkor ők sincsenek. Tehát csak temetés van, búcsú. Mindentől. (…) Sírbatétel: színházé, szerelemé, szóé. Mindössze egyetlen semmiség – kimondhatatlan. És az előadás, amelynek szövege, szcenikája stb. nincs meg – lejátszhatatlan. Nincs szabadság. Mert kimondhatatlan. (…) Fölidézni valamit, emlékezni, nem felejteni. Foggal-körömmel harcolni az előadásért. Az amnézia ellen. A színészetért, a szavakért: önmagukért. Az esemény megtörténéséért vagy jelenéséért. A vége felé meginduló tánc, akár a méhek tánca haláluk előtt: örvénylő, sodró fohászkodás, könyörgés – kimondásért. Kimondhatatlan emlékezés van: ebben az értelemben is Csehov komédia-dramaturgiájával áll a legmélyebb rokonságban a Temetés, és Nádas egész drámai ouvreje…" (Balassa Péter: Nádas Péter, 177, 178–179, 180.)
 
Harmadik megközelítés: a Kádár korszak nemzedéki modellezése
A Temetésbe kódolt historikumról és politikumról az általános korszakkritika szintjén sok szó esett a darab megírása idején is, olyanformán, hogy ezek az elemzések egyaránt vonatkoztak, vonatkozhattak korabeli hazai és európai jelenségekre. A jelenkori olvasat második megközelítésében is általában az emberi kapcsolatteremtés általános vonatkozásairól, általános világérzékelésről esett szó. Egy mai újraolvasás azonban eddig feltáratlan, sokkal konkrétabb rétegét is felfedi a szövegnek; azt, amely mindennél kézzelfoghatóbban utal egy adott történelmi korra, a hetvenes évek hazai szellemi állapotaira és közérzetére.
Ebből az új szemszögből a Temetés a kádári társadalom alapjellegzetességéről, az alkupozicióról, annak a személyiségre ható konkrét morális következményeiről beszél, s az ebből fakadó szégyenről:
„A kádárizmust nagyon kevesen élték túl erkölcsi integritásuk elvesztése nélkül." („A visszhangtalan ember. Nádas Péter Kossuth-díjas író az elmúlt tíz évről", Varga Lajos Márton és Vörös T. Károly interjúja, in: Népszabadság, 2001. 5. 19.) Ez a folyamat több egymásutáni nemzedéket is érintett, Nádas azonban felelős gondolkodóként elsősorban saját nemzedékéről és az őket sujtó válságról beszél. Mélyen tragikus, komplex gondolkodásmódja azonban túllép a mindenkit felmentő „áldozat"-szituáción, és felveti a bűnrészesség és felelősség kérdését. S ez az állapotfelismerés, ez a könyörtelen és illuziótlan látásmód az elmúlt történelmi korszak legmélyebb meghasonlásait, el nem múló szégyenérzeteit volt képes megfogalmazni. Nemcsak a Temetés szól erről, hanem más Nádas-művek is, különösen a nagyesszék. Az eddigi Temetés-olvasatok döntően a színészpár kiszolgáltatottságát, elveszettségét, tehát az áldozati jelleget hangsúlyozták, s ennek az állapotnak a tragikum komorsága vagy a csendes melankolia állt jobban. (Ezt a vélekedést erősítették fel az eddigi bemutatók is, leszámítva egy alternatív produkciót, az Éjszakai Színházét, 1995-ben, amely azonban a darabnak csak egy aspektusával, a színpadi lét költői játékosságával foglalkozott.)
A bonyolultabb bűnrészességi, önváddal teli állapot viszont már sokkal inkább megengedi a távolságtartó, kritikus hangvételű, illúziótlan tónust, így ezen felismerés a lappangó komikum felerősödését is eredményezte a Temetésben.
A teljesen csupasz színpadra belépő színészpár tudja, hogy figyelik őket. Ez az állapot vonatkoztatható a közönségre, de vonatkoztatható láthatatlan feletteseikre, „őreikre", akik kiküldték őket a színpadra, a játéktérre, az élet terére úgy, hogy nem mondták meg nekik, mit szabad és mit nem, és egyáltalán, mi a feladatuk. (S ez a figyelem nem hűvös és semleges. Ez már jelez bizonyos fenyegetést.) Csak a kezdet: a bejövetel, és a vég: a koporsók adják meg létezésük, játékuk koordinátáit. A két pont közötti ürességet, a nagy hiányt nekik kellene kitölteni élettel, történettel, szabadsággal, emberi tartalommal. De képtelenek rá. Nem tudnak ezzel a látszólagos „mintha-szabadsággal" mit kezdeni. Ez a „mintha-szabadság" kifejezés számtalanszor előfordul dialógusaikban. Nincs utasításrendszer, hogy mit szabad, mit nem, nincs eljátszható, előre megírt szöveg, forgatókönyv; tehát mintha teljesen szabadok lennének. De ez mégiscsak „mintha-szabadság", hiszen egy nézőkkel teli előadás résztvevői ők, erre a színpadra kellett kilépniük, akár akarták, akár nem, s ez a tény roppant mértékben befolyásolja lehetőségeiket, mozgásköreiket. S az is kérdés, hogy – túl az adott színpadi kereteken – a láthatatlan hatalom meddig tűrné a határok tágítását, kettejük renitenskedését, vagyis az önálló, karakteres cselekvést. Vannak tehát látható és láthatatlan határok, amelyeket átlépni nem lehet, illetve a színészek nem merik, de hogy a láthatatlanok hol húzodnak, az nem tudható.
A két ember közül a Színésznő a praktikusabb, energikusabb. Ő az érzelmi pólus. Próbálkozik, kisérletezik fizikai cselekvésekkel, színpadi helyzetgyakorlatokkal, a férfihoz való érzelmi közeledéssel, hogy aktivizálja partnerét, hogy el tudják indítani életjátékukat, ha tetszik, történetüket, amit maguknak kell megalkotniuk. Bevallja például, hogy régóta olthatatlan szerelmet érez partnere iránt, de a Színész ezt a közeledést is, mint sok minden más javaslatot, elutasítja. Ekkor a Színésznő támadásba lendül, szembesíteni próbálja partnerét egykori önmagával, jelenlegi gyávaságával: „Úgy csinálsz, mintha bármit megtehetnél. Mintha szabadok lennénk. Pedig éppen ezt akartad elkerülni. És mégis úgy csinálsz, mintha lenne mintha. A hülye szabadságod! Színész: Hiszen éppen ezen gondolokodom. Ezt szeretném valahogy kimondani. Színésznő: De ki látja, hogy min gondolkodol, ha úgy csinálsz, mintha ebben a nagy üres csendben, vagy miben, mi ez? ebben az egészben, ebben az egész szarban, ahol nincsen semmi, mintha olyan nyugodtan és pompásan éreznéd magad." (Drámák, 211.) A Színésznő mindent megpróbál lázadozva, hogy kapcsolatukat megteremthesse, hogy a férfit kimozdítsa a holtpontról, hogy feltöltse energiával, hittel, bátorsággal. De minden kísérlet – az a kevés is, amely a Színész oldaláról indul ki – zátonyra fut. A férfi bezártságát, passzivitását nem lehet feltörni. „Hiába próbálkozol" – mondja a Színésznőnek. (uo., 230.)
A Színész a másik pólus; a spirituális, a távlatokba néző, az örökké mérlegelő, töprengő, önelemző, önkínzó, a melankolikus. Képtelen a kapcsolatteremtésre. Egy csehovi, csődbejutott, értelmiségi típus, aki nem tud kimozdulni önköreiből. Tele bizonytalansággal, kétellyel, önváddal. Depresszív, beszorított, lebénult alkat. „A defenzív magyar magatartás" (Nádas kifejezése) megtestesítője. Ő is kezdeményez néha helyzeteket, ő is próbálkozik bizonyos lehetőségekkel, de gyorsan föladja, kedvét, hitét veszti: „De bennem semmi nincs, amit így meg tudnék mozdítani" (uo., 237.) „Érzem, erősebb vagy, mert te mégis mindig folytatni tudod." (uo., 238.) És lassan, fokozatosan, körülbelül a színmű utolsó harmadában derül ki a titok, hogy ez a férfi miért képtelen a kapcsolat- és történetteremtésre, mi az igazi oka kozmikusnak nevezhető bénultságának. Nemcsak általában, egyfajta modern, későmodern kori életérzésként képtelen bármire is, hanem tragikusan bénító, konkrét történelmi okoból eredő, személyiségmeghatározó oka is van rá.
Személyében sokkal több rejtőzik, mint egyfajta színésztípus vagy emberi alkat. Apatikus, enervált, bűntudattal, önváddal teli, állandó önelemzésre kész lénye a hetvenes évek magyar értelmiségi tipusát, attitüdjét, életérzését idézi fel. (S talán ebben a vonatkozásban a legeredetibb és a legkonkrétabb a mű korszakkritikája.) Egy mozdulatlan, reménytelen állagú, szabadsághiányos korban, a „mintha-szabadság" állapotába belerokkant, perspektíváit vesztett, meghasonlott nemzedék képviselője ő. (Egy korabeli vicc nagyon pontosan fejezte ki ezt a közérzetet: „A magyar értelmiség előtt két út áll: az egyik az alkoholizmus, a másik járhatatlan.") Fundamentális vonatkozásaiban a csehovi, mozdulatlan történelmi korok legmélyebb, emberi személyiségre legveszélyesebb következményeit, életérzéseit fogalmazza meg a Temetés, magyar viszonyok között: „A Csehov-drámák cselekménytelensége a kor történésnélküliségének és az értelmiség cselekvésnélküliségének tükre. (…) III. Sándor trónra lépésével a rendőri elnyomás hatalmasan megerősödő korszaka, a társadalmi mozgalom visszavonulásának nyomasztó pangása kezdődik el (…). Az »apolitikus« Csehov, aki sehol leveleiben még csak említést sem tesz a körülötte lezajló társadalmi földindulásról és sivárságot parancsoló megmerevedésről, nemcsak választott helyzeteivel és figuráival közvetíti pontosan a kor lényegét, hanem műfajaival, egész irodalmi gondolkodásával is. Jellegzetes átmeneti kor kezdődik (…). »Nincs dátum« – alkalmazza a kor egyik kutatója Gogol naplótíró őrültjének, Popriscsinnek zseniális keltezését III. Sándor korára. »A nap mintha vég nélkül nyúlt volna« – írja Csehov egyik kortársa, Kugel, visszaemlékezéseiben. – »Az ember úgy érezte, hogy nem évek múlnak, hanem tíz- és száz esztendők. « (…)" – írta Elbert János Csehov koráról. (Csehov: Drámák, „Utószó: A Platonovtól a Cseresznyéskertig: Csehov, a drámaíró", Európa, 1978. 625–626.) Ez „az időtlenség depresszív érzete" (Balassa Péter kifejezése) uralta a magyar valóságot is a hetvenes években. S ahogy Csehov önkínzó férfihőseinek sem nyújt megváltást, megnyugvást a szerelem, a nő felkinálkozása- mert sokkal mélyebb lét-regiszterekből ered az ő diszharmoniájuk, úgy eleve kudarcra ítélt a Színésznő valamennyi próbálkozása is a Temetésben.
 
A Színész nagyszabású „impotencia-monológjában" (mint Ivanov vagy Platonov) tör felszínre a vallomás. Vall arról a gyötrelmes, szégyenkező állapotról, hogy gyávának, tehetetlennek (tehát nem férfinak) érzi magát, mert nem meri kimondani a szót, a nagybetűs szót, pedig, ha erre képes lenne, talán megszabadulna a cselekvésképtelenség, a kapcsolatra képtelenség bénító hatalmától: „Tulajdonképen csak egy szó jutott eszembe. Semmi más. Egyetlen szó. Ezt szeretném kimondani. És aztán azt is érzem, hogy meg foglak találni. Ha ezt kimondanám." (uo., 246.) De nem tudja kimondani. S hogy nem meri kimondani, ezáltal nem meri felvállani a nagy érzelmeket, a Színésznő szerelmét sem. Monológjában felismerhetően az ‘56-os forradalom lázáról, egy felejthetetlen emlékről beszél, arról, amikor a szabadság és a szerelem, a szerelem és a politikai láz összeforrott benne, amikor még igazán élt, mert cselekedni, és mert szeretni, s akkor még alkalmas volt a szó kimondására, a nagy érzelmekre: „Akkor minden együtt volt ahhoz, hogy legyünk." (uo., 250.)
Nádas nemzedékének volt még egy, ennél sokkal közelebbi történelmi kataklizmaélménye is: a ‘68-as csehszovákiai bevonulás, amelyről a konkrét tények s a szavak szintjén nincs szó a darabban, de a mű szellemiségében annál inkább jelen van. Ez az esemény s az ezt követő társadalmi és egyéni depresszió, majdnem egy évtizedre megbénította az értelmiséget. ‘68 ugyanolyan, sőt még tragikusabb nyomokat hagyott Nádas nemzedékében, mint az ‘56-os forradalom, mert ‘68-at már felnőtt fejjel élték át. A két korszak-tragédia az író emlékezetében összeér:
„(…) 1956. november 4-én, hajnalban, sírástól reszketve hallgattam az utcán bevonuló orosz tankok zúgásában Nagy Imre utolsó felhívását. Ez a semmihez sem hasonlítható sírás és reszketés, majd akkor vesz rajtam megint erőt, amikor 1968. augusztus 21-én reggel értesülök Prága megszállásáról, és egy kisoroszi kertben állva bambán bámulok az égre, ahol kötelékben húznak a repülők a Csehszlovák határ felé." („Életrajzi vázlat", in: Nádas Péter bibliográfia, 1961–1994, Jelenkor, 1994. 21.) „(…) dühödt nyugalommal és kétségbeesett szkepszissel föladtunk valamit, s annak, hogy mit adtunk föl, már igazán sok neve lehet (kiemelés tőlem – R. Zs.), mindenekelőtt a cselekvésnek minden olyan formáját, ami nem közvetlenül önmagunkra vonatkoztatható, ami kicsúszhat az ellenörzésünk alól, következésképpen az önállóan berendezhető, megrendezhető és rendezhető közös jövő időt, a fejlődés szentnek tartott elvét, a haladás hitét, a földi megváltás és megváltódás véres, forradalmi vágyát, s mindezzel fejet hajtva ama brutális tények előtt, fölmondtunk a racionalizmusnak, a tiszta, józan ésszel felfogható és kormányozható világ ideáljának, ezáltal pedig nevetséges módon ugyan, de magának a históriának, visszahullva egy olyan jelenbe, melynek immár múltja is korlátozott. " („Menekülés az érzelembe", in: Talált cetli, Jelenkor, 1992. 261. )
S e két brutális történelmi tény előtt fejet hajtva nem meri senki kiejteni a szót, az alapszót, a tabu szavakat. A szó tehát nem mondatik ki. A lélek, az érzelmek és az ösztönök felszabadítása, tehát a megváltás, a megváltódás elmarad. A Színész nem találja meg egykori identitását, egykor volt bátor önmagát, s ezáltal a jelenben sem tudja kapcsolatukat létrehozni. S így, s ezért nem születik meg az ő eljátszható, saját, „nekik rendelt" történetük. Önbecsülését, ha úgy tetszik, férfiasságát nem nyerte vissza. Nem mert lázadni. Szégyenkező, megtört, meghasonlott személyiség lett, mint olyan sokan azokban az években, évtizedekben a magyar társadalomban, akik belerokkantak morálisan, egzisztenciálisan, fizikailag a sorozatos, kényszerű (vagy belülről vezérelt) kompromisszumokba, elhallgatásokba, a skizofrén létezésbe.
A hetvenes évtizedben a magyar társadalom többsége s benne az értelmiség túlnyomó része is tudatos vagy öntudatlan alku-pozicióban élt. Alku a kádári, főleg, a későkádári rendszerrel, amelyben – néhány elszánt lázadót, „szamizdatos" alkotót leszámítva, akik „kimondták a szót" – nagyjából-egészéből mindenki betartotta a kialakult játékszabályokat, többek között azt is, hogy vannak tabu témák, tabu szók, amelyeket nem lehet kimondani, amelyekről nem lehetett beszélni, mint például Trianon, az ‘56-os forradalom, az azt követő megtorlások, Nagy Imre kivégzése, a szovjet megszállás, a ‘68-as események stb. A hallgatás fejében viszont egy viszonylagos, egyre táguló „mintha-szabadság" alakult ki, s a hatalom komoly engedményeket tett a társadalmi együttélés és a kultúra területén. Ez a kölcsönös és erős kompromisszum elnyomó és elnyomottak között (amelyben az elnyomó szinte láthatatlan lett, mint a Temetésben), legitimálta a hatalmat.
„A tudathasadásos kettősség, " a kétarcúság, az elhallgatások, az elfojtások, az amnézia korszaka volt ez, amikor a személyes és a társadalmi morál mélyen megszenvedte a cserébe kapott kedvezményeket; az élhető társadalmat, a viszonylagos „mintha-szabadságot", a „legvidámabb barakk" státuszát: „A hetvenes évekre az ‘56-os forradalom olyan emlék lett, amelynek közös elfojtásában már szinte éppen úgy érdekelt volt a hatalom, mint az irodalmi és kulturális elit." (György Péter: A néma hagyomány, Magvető, 2000. 100.) Ugyanez az elfojtás vonatkozott ‘68-ra is.
Az alkupozícióról pedig, amely segítségével a kormányzat elfogadtatta magát, Nádas Péter így fogalmaz: „(…) néhány eszeveszett radikálison kívül lényegében mindenkit ezen a mézesmadzagon tartottak fogva. (…)". („Paranoid játszmák. Nádas Péterrel beszélget Mihancsik Zsófia", in: Élet és Irodalom, 1997. 10. 17.)
Ez a nemzedéki és társadalmi bűntudat és melankólia testesül meg a Színész alakjában, depressziójában, „meg nem történő történéseiben", amelynek végén a Színész furcsa módját választva, de mégis levonja a konzekvenciát, mégha képletesen is; kiiktatja magát a létből, élve eltemeti magát, amikor a játék, az élet (? ) végén magára húzza a koporsó fedelét. Merész képzettársítással ugyan, de pontosan a Temetés megírásának éveiben Nádas Péter is "élve eltemette magát"; visszavonult "rettenetes szenvedésekkel teli belső életébe" (az író kifejezése). Tizenegy éven át súlyos depresszióval, betegségekkel küzködve, a világtól teljesen elzárkozva megírta korszakos regényét, az Emlékiratok könyvét.
A szó tehát, amit a Színész nem mer kimondani, majdnem mindenkiben, magában az egész korszakban bennrekedt. Nemcsak az egyénekben, hanem társadalmi csoportokban, művészeti ágakban. A ki nem mondott és a ki nem mondható szavak korszaka volt ez, az „össznemzeti amnézia" időszaka. (György Péter) A határokat sokan sokféleképpen tágították, de csak a legelszántabbak merték átlépni, s ezért sokan kegyetlenül megfizettek. Természetesen a magyar színházak sem merték kimondani a szót. (Tisztelet a néhány kívételnek: Paál Istvánék Szegeden, Halász Péterék, akiket kiutasítottak az országból, Fodor Tamásék alakuló Stúdió K-ja, Ruszt József az Egyetemi Színpadon, Jeles András Monteverdi Köre a nyolcvanas évtizedben s néhány kaposvári, szolnoki, egy-egy vígszínházi vagy Katona József Színház-beli előadás jutott „a kimondás" közelébe.)
A Temetés színészei fokozatosan belátják tehetetlenségüket, alkalmatlanságukat: nem merték felrúgni a „mintha-világuk" játékszabályait. Egy idő után a Színésznő is feladja aktivitását. „Föladni" –, ki is mondják, ahogy Nádas is így, ezt a szót („Feladtunk valamit") használta a már idézett interjúban. A szó abban a bizonyos zene nélküli táncban, a vereség, a megalkuvás táncában hangzik el, egy lélegzetszakkadtig tartó, tragikomikus keringőzésben. Beismerik életcsődjüket, megalkuvásaikat, csak a néma keringőzés artisztikus, ironikus (sőt komikus! ) gesztusával egyuttal el is távolítják, megkönnyítik, „visszavonják" mindezen kijelentések súlyát, jelentőségét, tehát a tragikumát. Azt is bevallják, nem merték azt a bizonyos szót kimondani, s a tánc közegében ez a szó már a lét alapszavává tágul: magába foglal minden olyan tevékenységet, amitől az ember több lehet önmagánál, aminek a kimondásával naggyá lehet ő és a kora. Ahogy nagy volt az ‘56-os forradalom rövid időszaka, s benne nagyok voltak az emberek, s a Színész is nagy volt, vagyis az egykori önmaga. Így léteznek tragikus és kisszerű korok, s benne tragikusan nagy vagy kisszerűen felejteni való személyiségek és életek. Volt egykor tragikus nagyság, van most komikus kisszerűség. S ez a kor ilyen. Korunk ilyen, mondta Beckett, s mondja Nádas is a Temetésben és az Utolsó utáni első órán-ban: „Színésznő: Kimondhatnánk, ha akarnánk. Színész: Azt a szót. Színésznő: Csakhogy nem akarjuk. Színész: Semmit nem akarunk. Színésznő: Nincsen semmink. Színész: Elherdáltuk, azt is, amink volt. Színésznő: És ezért még bánatosak sem vagyunk. Színész: Vidámak sem, ezt sem lehet mondani, igaz. Színésznő: Mindenesetre vagyunk. Színész: Egyszerűen." (uo., 260–261.)
Tárgyilagos irónia formázza, irányítja a mondatokat, s mindezt sokszorosan fölerősíti a néma tánc groteszk szituációja. Azt is kimondják és felismerik, hogy személyes hitelüket elvesztették, hiteltelenné és súlytalanná váltak. „Színész: Így persze már senki se hihet nekünk. Színésznő: Minek is higgyen." (uo., 263.) Ugyanő mondja ki, hogy nem érdemes már semmivel próbálkozni, mert „Nincsen mit elkezdeni". (Uo., 269.) A táncoló pár azt is leszögezi, hogy tudják, a továbbiakban csupán lényegtelen, felszines dolgokról beszélhetnek, mert méltatlanná és alkalmatlanná váltak arra, hogy a létezés nagy kérdéseit kimondják. A mély, tragikus lényegről, a hallgató mélyről nekik mint művészeknek már nem lehet és nincs is szavuk, csak a lényegnek látszó felületről. (Újabb konfliktus, amely napjainkban ugyanolyan jelenidejűvé vált – csak más eredőkkel –, mint 1980-ban!)
A végjátékban a Színész levonja az élet-csőd konzekvenciáit, és egyfajta önmegsemmisítést hajt végre, ami azonban kettős értelmű. Részben tragikus gesztus, de részben ugyanannyira komikus is. Kiküldi a színpadról vonakodó paretnerét, majd felnyítja a koporsókat, amelyekben – s ezt a kezdetektől tudják – mindkettőjük életnagyságú bábjai fekszenek. A két alteregó báb-embert kellék tőrével rituálisan meggyilkolja, jelezve ezzel a gesztussal az önmaguk fölötti ítéletet is; bábmivoltukból nem tudtak kitörni, ezért pusztulásra ítéltettek. Ezzel persze a színjáték, az élet is folytathatatlanná vált. A „halottakat" visszafekteti a koporsóba, majd ő maga bemászik az egyik üresen maradtba, és magára húzza a födelet. Finita la commedia – mondhatná a bábgyilkos, bábúember, ha nem húzta volna közben magára a koporsótetőt.
Ez a végjáték teljesen „nyitott". Nézőpont kérdése, hogy tragikusnak vagy komikusnak tekintjük-e mindezt. Nem vall nagy hősiességre ugyanis, ha valaki nem önmagát, hanem bábu-alteregóját szurkálja halálra, majd dolga végeztével bebújik egy üres koporsóba. „Ezeknek az éveknek nincsenek hősei, nincsenek mártírjai." („Észrevételek", in: Talált cetli, Jelenkor Kiadó, 1992. 35.)
Valószínű tehát, hogy a borongós hangú kőszínházi (Nyíregyháza) ősbemutató után egy napjainkban érvényes színpadi értelmezésben a komédia hangvétele jócskán felerősödne a színpadon. (Hasonlóan a manapság érvényes Csehov-, Beckett-interpretációkhoz.)
 
Nyitott dramaturgia
A kettősen értelmezhető, „nyitott vég" rávilágít a Nádas drámák egyik meghatározó vonására; az eldöntetlenségi kategória állandó jelenlétére, a magas bizonytalansági faktorra, a labirintusdramaturgiára. Ez a fajta dramaturgia az átlagnál sokkal többet bíz az interpretátorra, s számtalan érvényes (vagy érvényesnek tűnő) olvasatot, előadás-értelmezést megenged. A színházcsinálók szinte interaktív viszonyba kerülnek (kerülhetnek) a szöveggel, egyéni, egyszemélyes érzetek, vélemények alapján is lehet kommunikálni a dialógusokkal, egész szituációkkal, s lehet azokat formálni, egy kis túlzással persze, de tetszés szerint alakítani – hangszínnel, hangsúllyal, tónussal, szóval metakommunikációs eszközökkel. Lényeglátás kérdése, hogy ezek „az alakítások" mennyire válnak érvényessé a színpadon. Még az instrukció szintjén is megfogalmazza az író: „…nézik egymást, de valahogy mégis figyelmetlenül, hiszen minden eldöntetlen és bizonytalan…" (uo., 189.)
Nádas másik ilyen tipusú darabja, a Takarítás, amelyik szintén hasonló konstrukciójú, bonyolultan többértelmű, többszintes labirintus-játék, s folytonos relativizálás. Ez a dramaturgia napjainkban, az ezredfordulón egyre jelentésgazdagabbá válik, és filozófiai, világnézeti tartalmat is nyert; egy általános létérzékelés kifejezésére (is) alkalmas lett: „Mindenről elmondható minden, és mindennek ellenkezője is. (…) a világ középpont nélkül maradt, ami ugyan a választás lehetőségét kínálja, ugyanakkor támpontok híján gyötrelmessé is teszi azt." (Bojtár B. Endre: „Ünnepi szavak Esterházy Péterről", in: Élet és Irodalom, 2001. 1. 26.)
Ezt a jellegzetességet a Takarítás kapcsán Lukács György, illetve Roman Ingarden nyomán P. Müller Péter „meghatározatlan tárgyiasságnak" nevezi. Ez a megállapítás fokozottan érvényes a Temetésre is: „Feltételezhető, hogy a műben ekkorra teret nyerő meghatározatlanság, a szereplők, illetve a külvilág (a történelem) ilyen »lebegtetése«, elvontsága összefügg ezzel a bizonytalansággal, amelyről Nádas Péter beszél a Takarítás győri próbanaplójában (olvasható a Nézőtér című könyvben): »a bizonytalanság a legszebb és a legnagyszerűbb emberi sajátosságok közé tartozik. A bizonytalanság számomra kiindulópont. Semmit sem tudok. Ha viszont ezt képes vagyok felismerni, akkor felismerésem képessé tehet cselekvéseim értelmének és értékének felismerésére is. […]«") (P. Müller Péter: „A pszeudo-lét valósága", in: Színház, 1988/7. 1.) Másutt így fogalmaz Nádas: „Egyetlen bizonyosságunk az, hogy semmi sem bizonyos." (Észrevételek, 35.), és megint másutt: „az erkölcsi relativizmus lett a közmegegyezés." („Szegény, szegény Sacha Andersonnak", in: Esszék, Jelenkor Kiadó, 1995. 180.)
Nádas a legkisebb önálló egységbe, a mondatokba is belekódolja a bizonytalanságot. Prózájában, például az Emlékiratok könyvében sokszor nem lehet megállapítani, hogy ki beszél és kihez: nő-e vagy férfi az illető, s ezt a bizonytalansági együtthatót a magyar grammatika lehetővé teszi. A Takarításban nem lehet pontosan szétválasztani a szereplők külső és belső beszédét. Ez a sajátos „nyitott dialógus", ez a grammatikai bizonytalanság a Temetésben úgy jelenik meg, hogy az egyes reprikák elbeszélnek egymás mellett, illetve a beszélő szövege egyszerre vonatkozik (vonatkozhat) partnere előbb elhangzó mondatára, illetve saját, korábbi, félbehagyott gondolatsorára s így, ezek a „lépcsőzetesen" felépített mondatok, ezek a csúsztatott dialógusok így vagy úgy értelmezve, mást és mást jelenthetnek. Ha nem is gyökeresen mást, de árnyalataiban igen.
Ez a dramaturgiai, grammatikai jellegzetesség „a színház a színházban" típusú művek esetén még fokozottabban érvényesül, hiszen maga az alapszituáció többértelmü: mi az igaz, mi a hamis, mi a játék, mi a valóság? Ezt a hagyományos eldöntetlenséget, feszültséget korunk technikái újabb elemmel gazdagították; belépett a képbe a virtuális valóság, tehát a manipulált, mesterségesen előidézett, a valódi valósághoz hajszálnyira hasonló más-világ, a maga relativizmusával.
Nádas erre a színházi ambivalenciára is rájátszik a Temetésben. Merészen váltogatja a valóság (a feltételezett valóság) és a színpadi valóság ábrázolását. Állandó, feszült balance-ban tartja az általa kitalált alaphelyzetet, azt ugyanis, hogy vajon a két színész egy előre megírt darabot játszik-e, ami a rögtönzés kényszerűségéről szól, vagy valóban kínkeserves, élet–halál rögtönzés tanui vagyunk, csak itt, csak most, csak nekünk. Hol azt érzékelteti, hogy egy színész-rémálom valósul meg a sorozatos rögtönzési kényszerrel (amelybe privát érzelmeik is felszínre kerülnek), hol meg az tűnik valószínűnek, hogy olyan előre megírt darabot játszanak el – ki tudja hányadszor –, amely a rögtönzés rémálmáról szól. Hol azt érzékeltetik a színészek, hogy spontán, civil érzéseiket tárják föl folyamatosan, hol pedig ugyanezt szerepjátékuk szerves részének tekintik.
Még tovább hatolva a relativizmus végtelennek tűnő rétegeibe, az is belefér egyfajta értelmezésbe, hogy a színészek maguk álcázzák csupán „színháznak", színlelésnek, saját privát érzéseiket, vallomásaikat, próbálkozásaikat, tehát egy előre megírt szöveg elmondásának, hogy saját szégyenüket, felsüléseiket, kudarcaikat eltitkolják egymás, a nézők, esetleg láthatatlan feletteseik elől. Erre a feltételezésre is rímelnek darabbéli mondatok: „Egyetlen szó sem tied, minden mozdulatodat betanultál." (uo., 248.) „Megírt szöveget mondok, előírt mozdulatot teszek." (uo., 244.) Ezzel a végtelenségig csavarható, fokozható többértelműséggel, írói meghatározatlansággal minden igaz és érvényes érzelem, gondolat, hiteles pillanat visszavonódik, megkérdőjeleződik, relatívvá válik, mert a szerepjátszás, az álcázás világába sorolódik, olyanná válik, mint a darabban sokat emlegetett „mintha-szabadság."
 
Apák árnyékában
(Találkozás, 1979)
A rejtőzködés és kitárulkozás pólusai között kifeszített Nádas-írások sorában a Találkozás brutális őszinteségével a legnyíltabban önéletrajzi ihletésű; a személyesség és a kollektív sors, a konkrét historikum és a metafizikai elvontság között egyensúlyozó kompozíció. Az önéletrajzi tények ereje miatt a legszorosabban kötődik egy adott történelmi korszakhoz, a pokolbéli ötvenes évekhez. Katartikus, múlttal szembesítő műalkotás, egy fiatalember szenvedéstörténete, mindenfajta áttétel, rejtjelezés nélkül. Nem véletlen, hogy hosszú és kínos procedura előzte meg színpadrajutását. Elsősorban azért, mert az író főhőse sorsában a politikai apparátus legmélyebb ideológiai és morális válságát tárta a nyílvánosság elé.
A már – a megírása idején is sejtett, sejtetett – önéletrajzi kötődést megerősítette egy 1992-ben megjelent esszé idevonatkozó részlete:
„Az ember az utolsó mondatokra bízza legkínzóbb gondjait. És ennek az utolsó fejezetnek (az Emlékiratok könyvéről van szó – R. Zs.) volt egy olyan motívuma, amelyet a saját életem legkínzóbb eseményei közül emeltem ki, és emeltem volna át. Ez a motivum azonban olyan erős volt, olyan erőszakos, olyan súlyos, hogy a képzeletemmel nem lehetett volna kimozdítani. Sokat, a kelleténél többet mondanék, ha azt állítanám, hogy az apám öngyilkossága volt ez a motivum. Helyesebb lenne azt mondani, hogy ennek az eseménynek a valóságos helyszine, ahol elkövette. Évek óta erre a helyszínre szerettem volna elérni, s ki tudhatta volna megmondani, hogy mikor érem el.
Egy fiatalember átmegy ezen az üres, elhagyott téren, bemegy egy házba, föl az emeletre, becsönget egy ajtón. Szeretné megismerni a szemtanút. Az ajtót egy szemüveges nő nyitja ki. Négy évvel a regény befejezése előtt írtam egy drámát, megírtam ennek a tragikus találkozásnak a történetét, mert csak így tudtam elkerülni azt a kísértést, hogy a regény utolsó fejezetét előre megírjam. Ami természetesen azt jelenti, hogy közel sem tudtam elkerülni semmit. Kiléptem ugyan a regényből, és drámai formáról lévén szó, egy időre kiléptem az egyes szám első személyből is, de így próbáltam ki mégis előre az utolsó mondatok teherbírását. S mire egy szép napon odajutottam, hogy most aztán tényleg nekivágjak ennek az utolsó fejezetnek, a képzeletemnek már semmi munkája nem maradt, minden készen állt." („Ein zu weites Feld", in: Talált cetli, Jelenkor Kiadó, 1992. 180.)
S megszületett a regény utolsó fejezete, benne a fiú és az asszony találkozása, és felidéződik a traumatikus történet az apáról, aki hagyta, hogy szerelmét elfogják, bebörtönözzék és megkínozzák, majd az asszony szabadulása után, évekkel később önbüntetésül, önfelmentésként (? ) az asszony szeme láttára szájba lőtte magát, azon a bizonyos téren, ahol Nádas Péter névtelen regényhőse áthalad, és belép egy kapun, hogy szembesüljön a lelkileg, testileg összeroppant asszonnyal, a regény szerinti nevén Stein Máriával.
Nyers, szinte tényközlő próza írja le a regényben a két ember felzaklató, megnyugvást nem hozó találkozását. Súlyos, csak a brutális tényeket közlő leírás. A maga pőre szörnyűségében adódik át a fiúnak két ember messzi múltban történő egymásratalálásának katasztrófasorozattal végződő története. A láthatóan paranoiás asszony kendőzetlenül, tapintat és tompítás nélkül zúdítja a fiúra az apa megbocsáthatatlannak tűnő tetteit, majd sokkirozó öngyilkosságát. Nincs felemelő tragikum, csak az iszony, nincs sehol a megtísztító tragédiák erőt adó katarzisa, méltósága, távlata. Nincs megbocsá-tás, felmentés, megkönnyebbülés, megtisztulás, csak egy mocskos, lerobbant, szennyessel teli lakás, lehúzott WC-öblítőtől zajos fürdőszobájában elsuttogott, eszelősen hangzó szavak, amelyek kitörölhetetlenül beleégnek a fiú agyába, lelkébe, idegeibe, ahogy azt a húsz évvel későbbi (Utolsó utáni első órán), a meg nem bocsájtás etűdjének szigorú ítélete is jelzi.
Ezzel a távlattalan tényleírással szemben áll a védekezésképpen előre megírt dráma, a valóság „égi mása", a maga artisztikus, már-már túlstilizáltnak ható kompozíciójával, racine-i formafegyelmével, távolságtartásával, gúzsbakötött szenvedélyével. Minden elvonatkoztatott, eltartott, megemelt, esztétikus és szertartá-sos. A nő és a fiú találkozásának színhelye erősen stilizált tér: egy fehérre meszelt szoba, néhány hófehér bútorral, benne éles kontrasztként a fekete estélyiruhás nővel. A dráma nyelve szigorúan komponált, sűrített és megemelt. A tónus lefojtott, szertartásos emeltségben zajlik a történet, s mindezek a korlátok feszesen, kordában tartják az emberfölötti indulatokat és az emberalatti rémségeket. S csak nagy ritkán nyílik némi rés az artkulálatlanul feltörő érzelmeknek.
A legerősebb stilizációs effektként a zenét is felhasználta Nádas Péter. Vidovszky Lászlóval komponáltatott zenét, amely gyakorlatilag átszövi az egész szövegtartományt. Kötelezően előírta az élő zenekart, amelyet a nézőtérről látni kell, s így a nézőket élesen elválasztja a színpadtól a zenész, a hangszere s a zenekar szigorúan a zenére koncentráló működése. Ők így akarattalan gátként funkcionálnak színpad és nézőtér között, eltávolítanak, s emelkedettséget sugallnak, mint egy Racine dráma. Mintha Petri Györgyöt akarta volna követni Nádas: „Szeretnék klasszikus, lezárt rendet vinni a pusztulásba." („Ábránd", in: Versek, Jelenkor Kiadó, 1996. 377.) A szigorú alkotói fegyelemmel műalkotássá stilizált konfesszióban az asszony megkapja a tragédiák felemelő elmúlását, szemben a regénybeli Stein Máriával, aki – valószínűleg – agyoncigarettázva, súlyos alkoholfüggőségben, leépülten fejezi be életét egy elfekvőben, vagy mindenkitől elhagyottan, a saját, nehéz szagú, lerobbant lakásában.
A Találkozásban egy szertarásdráma tanui vagyunk, melyben a Fiú és az asszony megidézik a halottat. A szertartást a maga ősi, mitikus értelmében kell elképzelni, mert többszörös emberáldozatról szól a darab. Az asszony elmondja a Fiúnak e nagy szerelem történetét, majd ezzel a bravuros mondattal zárja le: „És befejezte az életem." (…), mert a nő miután elmondta a titkot, a nagybetűs Történetet, úgy érzi, teljesítette a feladatát, amiért eddig élnie kellett, és követi a férfit a halálba. Előtte még megmossa a Fiú lábát, sőt nemcsak a lábát, hanem az egész testét – a jelenet nyílt utalás Jézus és bűnbánó Magdolna bibliai kapcsolatára –, majd megtörli, lefekteti, betakarja, kezébe üvegcserepeket ad, s ő maga halálos méreggel a testében eltűnik a színről.
Mit tudunk meg ebből a történetből? Ki volt az apa? Az ötvenes évek Magyarországán ügyészként dolgozott, és annak az épületnek a pincéjében tartották fogva és verték össze az asszonyt, amelyben az ő irodája volt. Mikor ezt megtudta, és nyilván azt is, hogy valószínüleg kapcsolatuk miatt büntették így az asszonyt, és áttételesen persze őt is, önkezével vetett véget életének; az épület előtti téren (a történetben mitikusan felnagyított, platánfákkal körülvett téren, ahol mindig átlósan mentek át, egymással szembetalálkozva), a nő jelenlétében pisztolyával szájbalövi magát.
Ennyi a történet. És a történet bravúrosan többértelmű, mint minden példabeszéd, akár a Bibiliában, akár a Talmudban. A tartalmát megísmertük, de levonhatunk-e belőle bármiféle tanuságot? Megismerése beavatottabbá tesz, de nyújthat-e bármiféle fogódzót vagy megoldást? A lényeget, a nagy titkot megtudhatjuk-e általa? Ha a Fiúban eddig a semmit nem tudás nagy hiánya volt elviselhetetlen, most már a tudás rejtélyei nyomasztják. Kinek a gyermeke ő? Egy megvetendő bűnösé, aki ártatlan emberek kínzásában és elpusztításában segédkezett, és csak egy nagy szerelem felkavaró ereje döbbentette rá bűnösségére? Vagy egy áldozaté, aki a Történelem ádáz harcokkal teli korszakában hittel hitte, hogy nagy ügyet szolgál, és mikor rájött, hogy becsapták, inkább önkezével vet véget az életének, semhogy ne tudjon többé mások és önmaga szemébe nézni? Kínzó kérdések, és a válaszok megfogalmazásában a Fiú végérvényesen magára marad. Az apa-kép, a múlt továbbra is titkokkal teli, és nem tudjuk, hogy mit fog kezdeni a kezébe tett üvegcserepekkel, a ráhagyományozott rejtélyes tudással. Felvágja az ereit, vagy ökölbe szorítja kezét, és véres tenyérrel ugyan, de megpróbál továbbra is „apa nélkül" talpraállni?
Bereményi Géza Halmi vagy a tékozló fiú című Hamlet parafrázisának hőse „felvágja ereit", vagyis nem hajlandó felnőtté válni. Ő is, akárcsak a Találkozás Fiúja apakomplexussal és múlthiánnyal küzd. (…)" (Radnóti Zsuzsa: „Cselekvésnosztalgia", in: Hiánydramaturgia, Népművelési Propaganda Iroda, 1982. 136.)
 
Apátlanul
Nádas nemzedékének alapélménye lett az apanélküliség, az ebből fakadó szorongató infantilitás-érzet. Az Utolsó utáni első órán-ban fiú főszereplőjéről írja Nádas: „(…) túl van az ötvenen, de még mindig gyermetegen óvatos." Bereményi Géza a Halmiban (1979), Kornis Mihály a Hallelujában (1979), s jóval később, 1994-ben Esterházy Péter a Búcsúszimfóniában, majd 2002-ben a Javított kiadás című prózájában ugyanezzel a traumával viaskodott. Ezek a művek az apák nemzedéke után a fiúk szemszögéből mutatták be a körülöttük és bennük egzisztáló valóságot és a múltat. Valamennyien szembefordultak az előző nemzedékekkel, „az apákkal", s ezáltal a rendszerrel is, amelyben éltek és felnőttek. Úgy érezték, apáik „cserbenhagyták" őket: meghaltak, eltüntek a háborúban, disszidáltak ‘56-ban, hallgattak, s nem beszéltek nekik, vagy rossz ügyek mellé állva, hiteltelenné, méltatlanná váltak arra, hogy életvezetési mintákkal segítsék fiaikat, esetleg behódoltak a hatalomnak vagy gyáván meghunyászkodtak. És az apák támasza nélkül, egy beszorított, fenyegetően mozdulatlan, cselekvéshiányos korban a fiúk nem tudtak felnőni, öntörvényű, dönteni tu